Lo scheletro prima dei cristiani
L'idea che oggi abbiamo dello scheletro, elemento che associamo indubbiamente alla morte e al contesto funebre, deriva in realtà da una rilettura cristiana di un'iconografia pagana, rappresentata per lo più nel contesto dei banchetti. La presenza dello scheletro nel contesto simposiale, che Erodoto fa risalire ancora agli egiziani, denotava una funzione dell'immagine che la lega a uno specifico contesto, che è quello della vita e del vivere. In questo senso lo scheletro non era rappresentato come personificazione della Morte, ma come richiamo alla sua esistenza e quindi a una spinta maggiore al vivere i momenti che la precedevano. Per questi motivi non appariva nel contesto funebre, che al contrario divenne luogo prediletto per la sua materializzazione cristiana, quando lo scheletro da spinta al godimento della vita terrena si trasformò in ammonimento per la vita ultraterrena.
L'appropriazione cristiana: la nascita del Purgatorio
L’appropriazione e la risignificazione dello scheletro da parte del cristianesimo si lega a un contesto ben preciso. A partire dalla fine del XII secolo infatti si iniziò a delineare nell’immaginario cristiano un regno terzo, a metà tra Inferno e Paradiso: il Purgatorio. Questa dimensione si poneva come del tutto nuova e derivava dalle mutate condizioni sociali, economiche e culturali che facevano da sfondo all’Occidente cristiano. La ‘nascita del Purgatorio’ portò e rafforzò al tempo stesso una sicurezza maggiore: non si trattava più di preparare la propria vita alla beatitudine o alla dannazione poiché veniva inserita una possibilità intermedia di salvezza. Essendo perciò attutita la paura delle pene infernali, poteva esprimersi al meglio quella nuova importanza data al mondo terreno che stava pervadendo uomini e donne del tempo. La consapevolezza della propria vita si traduceva infatti nella coscienza del corpo e dei piaceri che questo poteva offrire. Non tardò chiaramente la reazione della Chiesa che si vide posta davanti a un problema di comunicazione. Dal momento che non bastava più invitare a pensare alla propria anima e al suo destino, infatti, il modo migliore per riportare l’attenzione alla morte era, adeguandosi alla nuova sensibilità, agire sulla vita stessa e sulle gioie di cui veniva vista portatrice. Il corpo allora divenne il principale mezzo per incutere il timore della morte, attraverso la sua mortificazione visiva, ovvero la dimostrazione della sua corruttibilità fisica, sinonimo della vanità della vita terrena stessa. Laddove il Paradiso e la sua rappresentazione perdevano impatto visivo come veicoli di meditazione cristiana, di contro la paura della «morte secunda», ovvero la morte corporale, acquisiva potere come richiamo all’importanza dell’anima.
Una prima risposta iconografica a questa necessità consiste in un’accentuazione della raffigurazione delle torture infernali nei Giudizi universali. In quello di Jan van Eyck la dannazione è rappresentata da uno scheletro con braccia e gambe spalancate, il quale sorride spaventosamente allo spettatore.
Accogliendo sotto di sé le torture sottoposte a corpi terribilmente materiali va a sostituire la più antica bocca spalancata usata come simbolo dell’ingresso all’Inferno. Questo nuovo elemento porta a un'importante considerazione: la morte inizia a essere rappresentata attraverso la degradazione del corpo, fino ad arrivare allo speculum corporis per eccellenza, ovvero lo scheletro. Secondo Chiara Frugoni proprio da questa sensibilità prende spinta l’arte macabra, che raggruppa in particolare tre iconografie: l’Incontro dei tre vivi e dei tre morti, il Trionfo della morte e la Danza macabra. È significativo in questo senso il fatto che nel Giudizio universale di Buffalmacco, situato al Camposanto monumentale di Pisa, la terza dimensione tra dannazione e beatitudine sia rappresentata da due temi macabri, ovvero il Trionfo della morte e l’Incontro dei tre vivi e dei tre morti.
L'Incontro dei tre vivi e dei tre morti
Tenendo in considerazione il legame che sussiste tra il Purgatorio e l’arte macabra, va sottolineato un altro aspetto: il terzo regno è considerato un luogo di passaggio, non solo dall’inferno al Paradiso, ma anche dal mondo dei morti a quello dei vivi. Le anime dei morti iniziano ad essere pensate e immaginate in un possibile contatto con i vivi. I defunti possono apparire con le loro passate sembianze, ma contemporaneamente, seguendo questa attenzione volta al corpo dei morti come specchio di quello dei vivi, come cadaveri in decomposizione o scheletri.
In questo clima, intorno al XIII secolo, iniziano a sorgere le rappresentazioni del cosiddetto Incontro dei tre vivi e dei tre morti, in particolare in Francia. Diverse sono state le teorie riguardo alla sua origine. Jurgis Baltrušaitis, parlando di exode e retour (termini che richiamano il Nachleben warburghiano), ha sostenuto la rilettura orientale attraverso cui l’iconografia sarebbe tornata nell’Occidente cristiano. D’altro canto, Stefan Glixelli si era soffermato sulla frase tipica pronunciata dai tre morti nei poemetti accompagnati dalla rappresentazione: «Noi siam quel che voi sarete, noi fummo quel che voi siete». Dal momento che questa sentenza veniva usata in ambito funebre come monito ai passanti, Glixelli aveva supposto l’origine epigrammatica dell’iconografia. Riprendendo queste ipotesi Chiara Frugoni ha constatato che i poemetti francesi illustrati potrebbero riferirsi a un archetipo comune, una storia precedente a noi poco nota, di cui le rappresentazioni iconografiche sarebbero state trasposizioni create con l’intermediazione dei poemetti. Lo schema proposto dalle miniature dei codici avrebbe poi ispirato riproduzioni altre, anche murali. Frugoni inoltre, sottolineando la peculiarità dell’Incontro francese, lo definisce come «Incontro dei tre morti-vivi», a evidenziare il ruolo attivo svolto dai tre morti. Questi infatti compaiono nelle miniature solitamente come tre scheletri davanti a tre nobili, ammonendoli con la frase sopra citata. La loro apparizione non rappresenta l’effettivo futuro dei tre singoli vivi (non ci sono elementi che vogliano suggerirlo), come poi invece succederà nella Danza macabra, ma riflette l’inutilità della superbia terrena, attraverso la putrefazione del corpo. Né questi morti prefigurano un destino di dannazione: come riferiscono infatti alcuni poemetti, derivandolo dalla storia originale (seguendo la teoria di Chiara Frugoni), i tre morti sarebbero stati mandati da Dio stesso per riportare i tre vivi sulla retta via, attraverso la considerazione della loro mortalità. I tre morti sarebbero dunque testimoni della condizione dell’umanità intera. Seppure nei poemetti ci siano variazioni nella narrazione, le iconografie di accompagnamento si limitano a riprodurre meccanicamente uno schema, raffigurando da una parte i tre nobili a caccia con un falcone, a sottolineare la loro condizione sociale, dall’altra i tre morti in posizione statica, a volte con le braccia incrociate sul petto a ricordo della loro provenienza. Tuttavia, seguendo la cronologia dei poemetti, le scene si complicano attraverso una maggiore dinamicità e interazione dei gruppi, arricchiti anche da diversi elementi, come il sudario per i morti e il gesto di tenersi la mano per i vivi: tra i testimoni di questo passaggio può essere annoverata la miniatura presente nel codice 3142, conservato a Parigi, alla Biblioteca dell’Arsenal.
È importante sottolineare che qui, come negli altri casi francesi, vi è una mancanza di connotazione spaziale, cosa che invece sarà presente nella versione italiana dell’Incontro, grazie all’inserzione di un personaggio terzo tra i due gruppi: l’eremita. La prefigurazione di una presenza esterna e al tempo stesso interna alla narrazione può essere indicata nel poemetto V giuntoci in due redazioni: la prima del XIV secolo è composta dalla parte dialogata, la seconda, contenuta nel codice Paris. B. N. ms. fr. 995 di un secolo più tardo, aggiunge a questa sezione un preambolo e una conclusione. Queste permettono di introdurre la figura dell’eremita, personaggio che, al posto del poeta, introduce la parte dialogata, la contestualizza e in conclusione ne scopre il significato. L’eremita porta con sé tre significative aggiunte rispetto all’Incontro di tipo francese. In primis si può parlare di connotazione spaziale, che mancava decisamente nel tipo francese, poiché non era necessaria ai fini della trasmissione del messaggio dei morti, materializzato attraverso l’astratta contrapposizione con il gruppo dei tre vivi. L’eremita invece viene inserito spazialmente nel contesto a cui di solito è legato, come luoghi naturali, boschi e grotte, rendendo completa la raffigurazione del personaggio stesso. Il paesaggio volto ad accogliere l’accadimento si lega alla centralità data alla visione, che deriva dalla persona terza. Sempre nel poemetto l’eremita parla dei morti di cui «j’ay eu en ce lieu vision». L’importanza data alla visione porta alla considerazione per cui l’eremita, nell’idea del poeta, stia in realtà illustrando una rappresentazione dell’Incontro a cui ha partecipato: «Il racconto dell’eremita non è dunque il racconto di un fatto, ma il racconto di un fatto rappresentato». In questo senso l’eremita si porrebbe come mediatore non solo tra il gruppo dei vivi e quello dei morti, ma anche tra la rappresentazione e gli osservanti.
Da questa duplice funzione si può arrivare al secondo punto di divergenza, che riguarda il significato dell’Incontro stesso, che va a variare proprio con la connotazione della funzione del personaggio terzo. Perché è stato scelto un eremita come intermediario? Incitando i vivi al pentimento e all’abbandono delle cose materiali, l’eremita non starebbe facendo altro che esplicare le motivazioni che lo rendono tale, considerando anche che la sua funzione di ammonitore è riconosciuta dall’immaginario popolare del tempo e trasposta in letteratura. Inoltre la sua figura è tradizionalmente legata alla meditazione sulla morte, come dimostrano le successive e frequenti rappresentazioni di santi eremiti contemplanti oggetti indicatori della morte stessa, come il teschio e la clessidra. L’eremita quindi trasforma l’incontro-dialogo in incontro-meditazione, attraverso il suo ammonimento che si inserisce per guidare la scoperta della morte da parte della vita.
Questo porta a considerare la terza differenza italiana: la funzione attiva viene passata all’eremita dai morti, che tornano alla loro condizione di inattività, allontanandosi dai ‘morti-vivi’ francesi. I tre cadaveri hanno la funzione di passiva materializzazione delle parole dell’ammonitore e per questo vengono spesso rappresentati disposti nelle loro bare, in tre diversi stadi di decomposizione. La successione cronologica della decomposizione ha il didattico scopo di avvicinare all’orrore della materialità del corpo: se il suo disprezzo, in quanto contenitore corruttibile dell’anima, è insito nella moralità cristiana, è indubbia l’influenza che la letteratura ascetica in particolare, con immagini legate ad una precisa emotività, ha esercitato sulle iconografie italiane del Trecento. Tuttavia è l’anima che in questo senso deve essere valorizzata, portando il corpo, nel suo disprezzo, in secondo piano. Così l’Incontro italiano conserva la tranquillità di una meditazione sulla morte e sulla vita dopo di essa e il dato macabro, una volta assunta la funzione di supporto al discorso dell’eremita come biblia pauperum, non necessita di ulteriore approfondimento. Così gli Incontri italiani del Quattrocento tendono a rappresentare i tre morti come scheletri e non come cadaveri in tre fasi di decomposizione. Da qui lo scheletro diventerà il simbolo italiano per eccellenza della morte e della meditazione su di essa: il corpo morto non ha necessità di suscitare orrore, ma solo coscienza della morte da parte della vita. Lo scheletro, che in origine non era simbolo cristiano, viene caricato di nuovo significato, veicolo del ragionamento non più sulla vita in senso stretto, ma sull’eternità.
L'Incontro di Sesto al Reghena
Un esempio dell'iconografia è presente anche in Friuli, in particolare a Sesto al Reghena. Prima di entrare nella basilica abbaziale infatti si può notare l'affresco in controfacciata, dal lato della navata di destra. L'opera, purtroppo ad oggi poco leggibile, risale ai primi anni del Trecento. Il sito dell'Abbazia riporta una descrizione della scena in questione fatta da Angelo Floramo: «Tre re, finemente bardati e insigniti di corona, mentre avanzano sulle loro tre bianchissime cavalcature, si imbattono nel loro andare in tre sepolcri scoperchiati: nel primo giace un cadavere recente, già divorato da serpi e insetti; nel secondo un corpo orami incartapecorito viene avvinghiato dalle volute di un nido di serpi; non è visibile il terzo, ma ci immaginiamo che contenga uno scheletro orribile nella sua macabra essenzialità. Il primo signore, preso da evidente, terrore, cerca di evitare l’incontro spronando il cavallo in un’altra direzione; il secondo decide di non voler guardare, coprendosi il viso con le mani; il terzo, avvertendo l’insopportabile fetore della decomposizione, si tura il naso. La verità viene palesata dalla pergamena srotolata nelle mani di un santo monaco, che ricorda quanto la vita degli umani sia, come canta l’antico tropo, fugace come una foglia di quercia, fragile come un giglio di campo, transeunte come ombra che passa». Si nota dunque il ripetersi di una tipologia tutta italiana, dove l'eremita funge da narratore e mediatore tra la morte e la vita.
Orari: dal martedì al sabato, 9:30 - 12 e 15:30 - 18; domenica, 15:30 - 18. Lunedì chiuso.
