Le tavole
Le cinque tavole del Polittico dell'Apocalisse di Jacopo Alberengo sono esposte alle Gallerie dell'Accademia di Venezia, in particolare nella prima sala la quale, con allestimento di Carlo Scarpa, ospita suggestive opere trecentesche a sfondo oro.
Le tavole facevano parte di un complesso più ampio e riproducono episodi tratti dal libro dell’Apocalisse, tradizionalmente attribuito a San Giovanni Evangelista. Sono infatti state condotte alcune ipotesi ricostruttive, basate sul fatto che il pannello raffigurante la Visione di San Giovanni a Patmos è di dimensioni maggiori rispetto agli altri, andando probabilmente a suggerire la probabile posizione centrale nella struttura originaria.
Il complesso nella sua interezza si trovava probabilmente sull'altare maggiore della chiesa del convento benedettino di San Giovanni Evangelista di Torcello.
Fu Roberto Longhi nel 1947 ad attribuire i dipinti in questione a Jacopo Alberengo, avendo collegato il complesso dell’Apocalisse a un piccolo trittico, sempre conservato alle Gallerie, firmato “Jacobus alberegno pi[n]sit” che riporta una Crocifissione e i santi Ambrogio e Girolamo.
Di questo artista poco si sa e tutt'ora il suo studio si basa principalmente sulle opere conservate nel museo. Si possono tuttavia riconoscere le componenti chiaramente veneziane, benché non manchino evidenti aperture verso la terraferma e in particolare verso il neogiottismo padovano e l’opera di Giusto de Menabuoi.
Gli scheletri del Libro della morte e della vita
Vale la pena soffermarsi in particolare sulla curiosa presenza degli scheletri che compaiono in uno dei pannelli e che sembrano rievocare un Giudizio Universale in forma macabra. Di fatto questo sostituirsi della Morte al Cristo giudice rientra in un percorso molto interessante che ha inizio proprio in questi anni, quando si va a definire un tema macabro tutto italiano, quello del Trionfo della morte.
Se l’iconografia dell’Incontro dei tre vivi e dei tre morti trattata precedentemente rispecchia una sensibilità cristiana occidentale condivisa, dimostrando però differenze interpretative nel contesto d'oltralpe, quella del Trionfo della morte esprime un sentire italiano. Questa rappresentazione, più tarda rispetto all’Incontro, si sviluppa soprattutto nel XV secolo, ma Alberto Tenenti sottolinea come già nel XIV secolo fosse conosciuta, come dimostrano alcuni frammenti conservati a Santa Croce a Firenze.
Il Trionfo permette una più completa rappresentazione del sentimento verso il vivere e verso il morire rispetto all’Incontro e spesso i due temi macabri sono presentati in correlazione. Il Trionfo infatti permette di esprimere a pieno sia la paura che l’accettazione della morte, elementi entrambi latenti nelle rappresentazioni precedenti. La meditazione sulla morte elimina così il vincolo ecclesiastico posto nell’Incontro tramite la figura dell'eremita, lasciando da parte quella cristiana accettazione del morire che si proponeva tramite il suo ammonimento.
L’idea di rappresentare un essere superiore nel momento in cui agisce sull’umanità riprende chiaramente lo schema dei Giudizi universali: non è più il Cristo giudice a torreggiare sull’umanità, ma una nuova divinità, la Morte, la quale, assumendo la stessa posizione centrale e frontale del Cristo, esprime ormai una sensibilità del tutto laica, confinando la lettura cristiana a commento aggiuntivo, talvolta non contemplato nell’intenzione originaria dei committenti. Se quindi inizialmente il Trionfo era concepito come parte del Giudizio, nel corso del XV secolo si impone su questo. Un momento di passaggio in questo senso può essere rappresentato dal Trionfo presente nella chiesa di San Francesco di Lucignano di Arezzo, risalente alla fine del XIV secolo. Qui è proprio il Cristo che commenta ciò che sta avvenendo nella rappresentazione, relegato a un piccolo spazio sopra alla Morte a cavallo. Le sue parole esprimono una completa sottomissione del mondo alla Morte, laddove anche Lui stesso dovette piegarsi a Lei: "O tu che leggi pon cura ai colpi di chostei ch’ocise me che so Signor di Lei".
La Morte, "potenza attiva e a sé stante", viene espressa come principale antagonista dell’uomo, che giunge sempre inaspettata e indesiderata per strappare l’umanità dalla vita e da un’idea di vita da consumarsi pienamente: di fronte alla sua azione distruttrice l’uomo può essere spinto sia alla penitenza che al vivere ancora più intensamente.
La sua raffigurazione e il suo agire in questo contesto rappresentativo derivano da una fonte precisa: l’Apocalisse di San Giovanni (che costituisce, non a caso, il tema delle tavole delle Gallerie). La Morte è infatti il quarto cavaliere che nel Trionfo viene isolato e posto al centro di una nuova iconografia: "Quando l’Agnello aprì il quarto sigillo, udii la voce del quarto essere vivente che diceva: ‘Vieni’. Ed ecco, mi apparve un cavallo verdastro. Colui che lo cavalcava si chiamava Morte e gli veniva dietro l’Inferno. Fu dato loro potere sopra la quarta parte della terra per sterminare con la spada, con la fame, con la peste e con le fiere della terra". Il cavallo è verde poiché richiama la putrefazione della carne e la stessa Morte è inizialmente raffigurata come una creatura infernale, spesso con il corpo mostruoso o degradato: Giovanni di Paolo ritrae la Morte alla metà del XV secolo come un essere peloso con ali da pipistrello e zampe da rapace, la quale a cavallo di un destriero fa irruzione nel giardino delle delizie colpendo un uomo che si ritrae spaventato. Contrastando con l’atmosfera cortese del paesaggio, la Morte in queste rappresentazioni demistifica questo modello di vita.
A Pisa, nel Trionfo del Camposanto monumentale, la Morte è invece un demone alato, con sembianze di strega, che con una falce si scaglia su un gruppo di giovani, intenti a trastullarsi in un locus amoenus. Essi non si curano del suo arrivo, al contrario di alcuni mendicanti che sulla sinistra la invocano.
Lo stesso avviene nel Trionfo di Subiaco dove la Morte, ridotta ormai a scheletro secondo la sensibilità italiana, seppure i capelli richiamino la sua originaria sembianza di donna, si scaglia contro due giovani con il falcone che ricordano i personaggi dell’Incontro posto di fronte.
Da qui si possono fare due considerazioni. In primo luogo il tema dell’Incontro sembra essere stato inglobato nella rappresentazione della Morte attiva, richiamando piuttosto il tipo francese, dove i morti, resi sempre più vitali, arrivano ad attaccare i tre vivi. Inoltre, l’inutile invocazione dei poveri, che la Morte evita decisamente volgendo le spalle, può essere fatta risalire anche essa all’Apocalisse: "E in quei giorni gli uomini cercheranno la morte e non la troveranno, e desidereranno di morire, e la morte fuggirà da loro". Nei Trionfi però il messaggio viene riletto alla luce di una componente sociale, considerando l’azione livellatrice della Morte.
Il monaco cistercense Hélinant de Froidmont compose in volgare il poemetto Le vers de la mort tra il 1193 e il 1197, dove esprime una sensibilità che anticipa queste raffigurazioni: "Morte che a chiare lettere è scritta / nel volto vecchio e ripugnante / ben si cela ai giovinetti / e maggiormente si cela vicino a coloro che per orgoglio le dicono: ‘vattene!’. / In quegli eleganti damerini / che incedono tra cani e uccelli / e fanno onore ai buoni bocconi / e sono più ardenti di una leccarda, / con questi la morte gioca di coltello / e fa loro indossare mantelli tali / che per essi a mezzogiorno annotta".
La tavola di Alberengo si pone come testimone diretto di una forte rivendicazione della Morte come entità autonoma e attiva. Lo scheletro, posizionato frontalmente sotto al trono del Cristo, si appropria della funzione di giudice e mediatore, ponendosi in mezzo tra il gruppo di scheletri avvolti nelle fiamme e quelli che stanno avanzando verso di lei salendo dall'acqua.
Parodia e consapevolezza sembrano intrecciarsi nello sguardo vuoto del teschio che ci osserva direttamente, ricordandoci che, alla fine, si sta offrendo a noi come speculum veritatis, permettendoci di scorgere ciò che realmente siamo.
