Palazzo Ducale di Venezia si offre ogni giorno allo sguardo fugace di migliaia di visitatori e turisti, tuttavia in pochi si soffermano a contemplare la ricchezza dei dettagli e la complessità che contraddistinguono la struttura.
Il Palazzo
Il complesso come oggi noi lo conosciamo è in realtà frutto di un rifacimento trecentesco che vide come protagonisti i lati sud e ovest, rispettivamente rivolti verso il bacino di San Marco e verso la Piazzetta, mentre quello Nord che si staglia sul rio della Canonica, è assegnato dalla cronachistica ai tempi di Sebastiano Ziani e fu distrutto da un incendio del 1483 per poi essere ricostruito.
Gli interventi che presero avvio nel 1340 nacquero dall'impellente necessità di ampliamento della Sala del Maggior Consiglio, nata dal notevole incremento del numero dei consiglieri. La decisione finale fu quella di sovrapporre il nuovo spazio a quello preesistente, creando una struttura su un doppio livello e sorretta da colonne.
La decorazione scultorea delle due facciate trecentesche del palazzo va collocata secondo Wolters tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Trecento. In questo periodo andrebbero collocati i capitelli del lato sud, compresi i gruppi angolari, e metà di quelli del lato ovest, laddove la parte restante sarebbe da far risalire al secolo successivo. Questa datazione permetterebbe alla figura di Filippo Calendario, proposto come principale responsabile del rifacimento, di inserirsi perfettamente nel periodo preso in considerazione, dal momento che morì nel 1355, a seguito dell’accusa di partecipazione alla congiura del doge Falier. Seppure sul nome del Calendario ci siano diverse riserve, tanto che spesso viene nominato come Maestro di Palazzo Ducale, a questa figura vengono assegnate alcune delle migliori realizzazioni scultoree del complesso, tra cui il gruppo angolare raffigurante Noè e i suoi figli.
Il gruppo angolare
Il gruppo angolare che presenta Noè e i suoi tre figli si colloca nell'angolo sud di Palazzo Ducale e si offre allo sguardo ravvicinato degli spettatori posti sul Ponte della Paglia. Viene considerato come una delle opere più belle della scultura veneziana nonché il capolavoro di Filippo Calendario tanto che, seppure avesse suscitato diverse imitazioni successive dei singoli personaggi, non venne mai eguagliato.
Lo stesso Ruskin, nei volumi che dedicò alle Stones of Venice, si soffermò sul gruppo in questione, disegnandolo e notando la sua unicità. Ciò che Ruskin sottolineava era soprattutto la scelta unica e particolare di coprire gli angoli del complesso smussandoli tramite la soluzione dell'albero della vite, per quanto riguarda il gruppo di Noè, e del fico, per quello di Adamo ed Eva posto nell'altra estremità del lato.
Proprio il fogliame del gruppo viene elogiato dal Ruskin come superiore alle stesse figure, tanto che si potrebbe essere tentati, data la sua resa libera da costruzioni geometriche, di portare avanti la datazione: "As must always be the case in early sculpture, the figures are much inferior to leafage; yet so skilful in many respects, that it was a long time before I could persuade myself that they had indeed been wrought in the first half of the fourteenth century".
L’episodio che viene qui tradotto in pietra è tratto dalla Genesi (9, 20-27) dove si narra dei momenti successivi alla discesa dall’arca: "Noè, che era agricoltore, cominciò a piantare la vigna; e bevve del vino, s'inebriò e si denudò in mezzo alla sua tenda. E Cam, padre di Canaan, vide la nudità di suo padre, e andò a dirlo ai suoi fratelli che stavano fuori. Ma Sem e Iafet presero il suo mantello, se lo misero assieme sulle spalle, e, camminando all'indietro, coprirono la nudità del loro padre; e siccome avevano la faccia rivolta alla parte opposta, non videro la nudità del loro padre. E quando Noè si svegliò dalla sua ebbrezza, seppe quello che gli aveva fatto il figlio minore, e disse: 'Maledetto sia Canaan! Sia servo dei servi dei suoi fratelli!'. Poi disse ancora: 'Benedetto sia l'Eterno, l'Iddio di Sem, e sia Canaan suo servo! Dio estenda Iafet, e abiti nelle tende di Sem, e Canaan sia suo servo!'"
Ė interessante notare che nel gruppo angolare si assiste alla condensazione dei tre diversi momenti che scandiscono il racconto biblico in un’unica raffigurazione. Si vede infatti Noè raccogliere con una mano un grappolo d’uva dalla vite in riferimento al momento precedente al suo attuale stato, reso esplicito nella debolezza dell’altra mano che non è più in grado di reggere la patera che sta rovesciando su una roccia il contenuto causa del suo stato. La scena, a differenza della fonte biblica, non è ambientata nella tenda di Noè ma all’esterno, probabilmente proprio per permettere la messa in pratica di questa scelta rappresentativa.
Lo stato di nudità, che nel racconto biblico è centrale per gli sviluppi successivi, è qui oltrepassato tramite la sua evocazione insita nell’atto del figlio che ha appena steso il mantello sul padre senza guardarlo. Tramite questa omissione si viene a creare una connessione tra l’inizio e l’atto finale dell’episodio della Genesi e cioè la maledizione di Canaan, figlio di Cam, accennata indirettamente tramite i ruoli che vengono assegnati nel gruppo scultoreo ai figli attraverso la loro connotazione espressiva, che si esplica attraverso il volto e le mani, le quali assurgono qui a un’importanza senza pari.
È di fatto la stessa espressività dei tre figli che va considerata, a giudizio di Wolters, come la vera protagonista della narrazione, più di Noè ebbro stesso: “il Calendario mostra l’effetto di un avvenimento sconvolgente - la debolezza d’un vecchio venerando - su tre diverse personalità”. Il figlio ha appena steso il mantello sul padre e, rigorosamente voltato per non vederlo, tiene una mano sollevata col palmo verso lo spettatore in segno di pudica riservatezza con il volto disteso e sereno, colmo di comprensione. Cam, stante di fronte a lui, ha volto severo e corrugato e tiene un dito sollevato verso l’occhio a rimarcare spietatamente la necessità di vedere l’errore del padre, compito a cui concorre anche l’altra mano, rivolta verso Noè con il palmo aperto.
Il terzo figlio ė allontanato dai fratelli e situato in fondo al lato che affaccia sul rio di Palazzo. Il suo volto e le sue mani aperte e alzate esprimono stupore per la situazione del padre e le diverse reazioni dei fratelli.
Sempre per Wolters è probabile che l’impegno nella resa dell’emozione e del carattere tramite il corpo intero sia riconducibile agli affreschi di Giotto, che il Calendario poté vedere a Padova. L’artista si sarebbe soffermato non tanto sull’aspetto formale delle figure giottesche, quanto sull’arte narrativa del maestro.
Tornando alla questione espressiva va detto che le diverse reazioni dei fratelli derivano dalla vista dell’immagine fisica e profana del padre, che al contrario sembra smarrito in rapimento estatico, contemplando ciò che è agli altri invisibile. I suoi occhi sono socchiusi e la bocca semiaperta e questi dettagli, associati alla resa realistica del corpo con il ventre morbido e le vene sporgenti, rimandano allo stato di ebbrezza di un uomo ormai maturo.
Tuttavia l’esegesi biblica da sempre segnala l’importanza dell’episodio della Genesi, in quanto prefiguratore della passione di Cristo. Sant’Agostino, a proposito, parlava di racconto colmo di “significati profetici e nascosti da veli” e insisteva sul doppio significato che dovevano assumere il momento della vendemmia e dell’ubriachezza. Il vino è il sangue di Cristo e la volontà di Noè di piantare la vite appena sceso dall’arca richiama l’attenzione sulla salvezza e la rinascita dell’uomo dopo il diluvio. La scelta di bere i suoi frutti, secondo la tradizione, è una prefigurazione del compimento dei tempi messianici, seguendo la tendenza cristiana di leggere l’Antico Testamento alla luce della nascita di Cristo.
Non a caso Noè versa inconsapevolmente il vino su una roccia resa in modo stilizzato a richiamo della pittura di icone, dove appare in quanto legata al racconto biblico che la fa assurgere a simbolo di saggezza, associandola per questo a luoghi sacri quali l’altare o il tempio. Lo stato di ebbrezza di Noè allora non sarebbe altro che l’esternazione del momento di pregustazione della vita eterna, cosa che lo renderebbe un "imitatore di Cristo”. La stessa esegesi vedeva nel corpo nudo del vecchio quello di Cristo e nell’atteggiamento di impietà di Cam l’anticipazione di quello verso il Figlio durante la Passione.
Una volta preso in considerazione il tradizionale significato cristologico attribuito al passo della Genesi si può dunque arrivare a comprendere il più generale messaggio del gruppo scultoreo, soprattutto ponendolo in relazione con quello di Adamo ed Eva: da una parte alla punizione dell’umanità corrisponde la sua salvezza, dall’altra il prototipo dell’uomo non retto (Adamo) andrebbe a paragonarsi con l’uomo buono, che segue invece le virtù che vengono materializzate nei capitelli sottostanti (Noè). In questo senso vanno interpretati gli uccelli che popolano quei rami che Ruskin aveva tanto lodato. Essi si nutrono dei frutti della vite e, secondo una iconografia radicata nell’arte paleocristiana e medievale, simboleggerebbero i fedeli che traggono sostentamento nella fede in Cristo, fonte di vita eterna. Il libro sapienziale esplicato nei capitelli si andrebbe quindi a inserire in quello della Bibbia, in quanto il sapere deriva dalla volontà e dalla grandezza divina: conoscere e quindi poter rappresentare le diverse sfaccettature del creato comporta un riavvicinamento a Dio, evocato dall’estasi di Noè, dopo l’allontanamento dovuto al frutto che Eva esibisce dall’angolo opposto.
È chiaro però che la posizione del gruppo angolare, che orna l’esterno della sede della Sala del Maggior Consiglio, rende la rappresentazione non prescindibile dall’aggiunta semantica di carattere politico, che qui si intreccia e si confonde con quello religioso. Per comprendere appieno questa sfumatura, che lega Noè e i suoi figli alla contemporaneità veneziana, va preso in considerazione un altro elemento: l’angelo Raffaele, che si staglia assialmente al di sopra del gruppo specularmente a quanto fa Michele con Adamo ed Eva. Queste due sculture non sono opera del Calendario ed è chiara l’intenzione dell’artista o degli artisti di gareggiare con lui attraverso, ad esempio, il ricco movimento degli orli. L’identità delle due figure è esplicata dalle scritte che corrono lungo la cornice superiore. Qui l’“Angelus Raphael”, prototipo dell’angelo custode, protettore dei viandanti e dei commercianti, tiene con la mano sinistra un cartiglio che recita: “Efice quaeso fretum Raphael reverende quietum”. La mano destra è invece alzata in gesto di benedizione verso il bacino di San Marco, in direzione dell’antico porto di Venezia.
Sorvolando sul significato letterale, da legarsi probabilmente anche alla bufera che il 15 febbraio del 1340 minacciò di sbaragliare le difese lagunari e da cui nacque in seguito la vicenda del pescatore e dell’anello di San Marco, è lecito riprendere la gerarchia di Dionigi l’Areopagita, che associava gli angeli a ciò che è più vicino alla sfera umana. In questo senso il “fretum” sarebbe la metafora della vita perigliosa che il cristiano deve sopportare per poter infine approdare all’Eden. La preghiera di Raffaele si dovrebbe così indirizzare verso l’uomo buono, simboleggiato dal Noè sottostante, il quale è richiamo alla possibile salvezza dell’umanità. La misericordia di Raffaele va controbilanciata dalla giustizia e freddezza di Michele, che porta un monito contro gli ingiusti, evocati dalla storia di Adamo ed Eva. Giustizia e misericordia sono i due campi di intervento divino e, al tempo stesso, devono essere intese come le due virtù che i governanti veneziani devono percorrere. In questo senso va preso in considerazione anche il piccolo Tobiolo, rappresentato a fianco di Raffaele, che regge un pesce catturato nel fiume Tigri. In asse il gruppo di Noè non farebbe altro che rafforzare il concetto di pietas filiale, invitando chi osservasse a imitarne l’esempio. Dunque Noè e Raffaele, affiancati dai figli devoti, rinnovano e rafforzano il concetto di pietà cristiana e di possibile salvezza dell’uomo intesa sia in senso laico che politico.
Accanto alla rettitudine filiale va però ricordata anche l’empietà di Cam, motivo della susseguente maledizione del figlio Canaan e dei suoi discendenti. Questo elemento non può essere trascurato, dal momento in cui è proprio questo momento che conclude il racconto in questione e che spesso titola il medesimo. Tigler, nella volontà di riportare la maledizione di Canaan al contesto veneziano, riprende Wolters, il quale aveva paragonato i capitelli alle miniature e ai disegni illustranti i manoscritti di Marino Sanudo il Vecchio e Paolino Veneto, opera di mani veneziane, napoletane e avignonesi. Accettando di fatto il richiamo a livello formale, si sofferma invece sull’affinità contenutistica in particolare con il Liber secretorum di Marino Sanudo del 1316, nel quale l’autore esprime più volte la necessità di una nuova crociata per il recupero della Terrasanta persa ad Acri nel 1291, a causa del sultano d’Egitto.
Lungi da lasciare la questione su un piano astratto, Sanudo propone la guida di Venezia e un’alleanza di questa con tartari e cristiani monofisiti di Armenia. Approfondisce quindi lo studio etnografico delle popolazioni esotiche ricollegandole alla prole di Noè, grazie alla quale, secondo il racconto biblico, si ripopolò la terra. Tuttavia non viene predetto un futuro di equità: Noè, maledicendo Canaan e la sua discendenza, stabilisce una gerarchia. Allora Sem, capostipite dei semiti, viene benedetto dal padre, che chiede a Dio di estendere Iafet, nelle sue tende. Canaan è maledetto, in quanto progenitore dei cananei, stanziati in Palestina, disprezzati dagli ebrei e in lotta con loro. Marino Sanudo propone quindi una nuova alleanza guidata dai veneziani proprio in quanto presunti figli di Iafet, una volta esaurita la missione dei semiti, nell’osteggiare i camiti, identificati principalmente come gli egiziani. La volontà veneziana di mettersi a capo degli altri latini della riconquista di Gerusalemme aveva chiaramente un fine anche commerciale, laddove avrebbe potuto permettere la riapertura delle rotte con i porti dove terminava la via della seta.
Il gruppo angolare si porrebbe quindi come materializzazione della natura biblica delle pretese veneziane, mostrando l’origine della maledizione della discendenza di Canaan e quindi, per estensione, del popolo egiziano, contro il quale ritenevano di dover combattere per la conquista dei luoghi santi. Assumendo come possibile questa interpretazione, si potrà allora leggere in modo ancora differente la preghiera di Raffaele, che invoca pace per l’Adriatico e il Mediterraneo in generale dall’angolo del palazzo di governo veneziano e anche noi spettatori odierni siamo resi partecipi inconsciamente di una ricchezza semantica che, materializzata nella pietra, attraversa le epoche.
