Turandot e Aida inaugurano la stagione del Verdi di Trieste

Ultimamente mi è capitato di ascoltare parecchie Turandot, più o meno quotate, più o meno centrate, ma una che reggesse la parte come Kristina Kolar non l’avevo ancora incontrata. Una colonna di voce bronzea, omogenea in tutta l’estensione, timbro ambrato e dovizioso, acuti sfolgoranti e, merce rara, la capacità di tenere bene in bocca quelle note di mezzo (“di passaggio”, dicono gli espertoni) che a nove Turandot su dieci escono prossime al grido. Poi fraseggia, dice, colora, insomma un’artista vera. Peccato che nella produzione che ha inaugurato la stagione del Verdi di Trieste si sia scelto di rinunciare al finale, che con assoluta probabilità sarebbe stato l’Alfano II, perché la Kolar avrebbe potuto tirarci fuori qualcosa di interessante.

Invece no, qui l’opera sì chiude sulla morte di Liù. Una voce registrata (di cui, detto sommessamente, non si sarebbe sentita la mancanza) riprende l’arcinoto congedo toscaniniano: qui termina la rappresentazione perché a questo punto il maestro è morto e tanti saluti.
Che sia una scelta di comodo o ben ponderata poco importa, una Turandot senza finale ha un suo senso. Quelle tre pulsioni di morte autodistruttive e proiettate a un altrove impossibile – l’impossibile speranza, la chiama Liù – restano sospese in una notte che non vedrà mai l’alba, ognuna intrappolata nel proprio vicolo cieco.

Certo per i vociomani non sarebbe stato male neanche ascoltare il tenore Amadi Lagha nel finalone spremi-polmoni, perché questo giovane tenore di voce, e soprattutto di acuti, ne ha da vendere. Canta ancora un po’ troppo sulla natura, coprendo poco e aprendo molto, ma gli esiti, almeno finché la voce gira a dovere, sono elettrizzanti. Il si naturale dell’aria è glorioso, il do dell’ardente d’amor persino crescente. Nel mezzo c’è qualche suonaccio ancora da incanalare per bene, ma il ragazzo ha stoffa.

Per il resto il capitolo primo dell’inaugurazione triestina è di quelli che vanno bene per non disturbare troppo il pubblico più “impolverato”. C’è un direttore esperto, Nikša Bareza, che ha un bell’impeto ma che pesta parecchio sulla grancassa – cosa che a me non dispiace, ma che costringe i cantanti a sgomitare per farsi sentire – un’orchestra in buona forma e un cast che gira a regime, soprattutto tra le parti minori. Positivo il contributo delle tre maschere (Alberto Zanetti, Saverio Pugliese e Motoharu Takei), anche se Bareza con i suoi tempi fantasiosi non sempre li aiuta a dovere. Desirée Rancatore, Liù, soffre la tessitura bassa dei primi due atti ma firma un bel finale espressivo, Andrea Comelli è un Timur cui non si può rimproverare nulla. Altoum è nientepopodimeno che Max René Cosotti.

Turandot, così come il secondo capitolo della saga inaugurale del teatro triestino, Aida, porta le firme di Katia Ricciarelli e Davide Garattini Raimondi per quanto riguarda la regia, Paolo Vitale (scene e disegno luci) e Anna Aiello (movimenti scenici e assistente alla regia). I due spettacoli condividono parte della scenografia ma soprattutto l’idea di fondo, che è quella di seguire il più possibile il libretto. Che la disponibilità di tempo e budget per mettere a punto gli allestimenti non fosse eccezionale è abbastanza evidente, tant’è che più che sul dettaglio la ricerca del consenso pare mirare al colpo d’occhio. Effetto che, stando alla risposta del pubblico, c’è eccome. Però permane un immobilismo di fondo e la sensazione sostanziale che oltre al contorno ci sia poco.

Restando ad Aida, Fabrizio Maria Carminati è sempre una garanzia. Fa suonare al meglio l’orchestra, non sbrodola mai, tiene il palco e se qualcuno si perde per strada lo recupera al volo, insomma è l’uomo ideale per garantire la riuscita musicale di uno spettacolo, tanto più se, come nel caso in questione, l’impressione generale è che di prove non ce ne siano state molte.

La protagonista della prima, Svetlana Kasyan, ha voce torrenziale negli acuti a piena potenza, ma ha anche intenzioni apprezzabili nel modulare la frase. A onor del vero bisogna dire che i piani, come spesso accade alla voci grandi, non escono proprio limpidissimi, ma tutto sommato va bene così, la sua Aida nel complesso convince.

Gianluca Terranova, Radames, desta qualche apprensione perché in più di un punto la voce pare sfiorare il limite, limite che però non viene mai oltrepassato, anzi, anche se certi suoni a mezzavoce non sono facilissimi, il tenore riesce sempre a sfogare bene in acuto e salvare la ghirba.
La Amneris di Anastasia Boldyreva è la migliore in campo. Bella voce mezzosopranile, ottime intenzioni interpretative, fraseggio forbito e splendida presenza. Certo il personaggio è disegnato, d’accordo con l’impostazione dello spettacolo, in modo decisamente convenzionale, ma scansando certi eccessi di tradizione.
Andrea Borghini, Amonasro, ha tanta voce, il Ramfis di Cristian Saitta ancora di più. Positivo il contributo di tutti gli altri.

Resta da dire del coro, al solito preparato da Francesca Tosi, e dell’orchestra, che pur sbavando qualcosa qua o là, garantiscono inappuntabile compattezza e una duttilità dinamica apprezzabilissima.

Alla fine è duplice trionfo, in Aida forse ancor più schietto.




Esplorare la tradizione: torna il Festival Cristofori

Dal 21 al 29 Settembre si terrà a Padova la II Edizione del Festival dedicato all’inventore del pianoforte.

Al genio inventivo di Bartolomeo Cristofori, il padovano inventore del pianoforte, è dedicato il Festival Pianistico Internazionale, grande festa della musica gli ultimi dieci giorni di settembre. Il Festival è organizzato dall’Associazione Bartolomeo Cristofori–Amici del Conservatorio e ha portato a Padova alcuni dei più grandi nomi del concertismo internazionale. Anche per la sua seconda edizione il Festival Cristofori rinnova la sua sfida: dal 21 al 29 settembre, Padova diventerà di nuovo il palcoscenico di un grande Festival Pianistico Internazionale.

Il Festival 2019: Creare la Tradizione

Dal 21 al 29 settembre 2019, nove giorni, dieci appuntamenti, tra concerti, conferenze, cene e convegni. Protagonista il pianoforte e la città di Padova, nelle sue più belle sale e palazzi. Tutti i concerti saranno percorsi da un tema comune: “Creare la Tradizione”, un grande omaggio alla musica di Mozart, Haydn, Beethoven e Schubert e prima ancora Bach e Palestrina, riletta dagli araldi di un’estetica Romantica, quali Liszt, Franck, Grieg, fino al Modernismo di Prokofiev. A popolare la rassegna alcuni dei più interessanti pianisti di oggi: Francesco Piemontesi inaugurerà il Festival il 21 settembre con un programma dedicato a Bach riletto da Busoni e Kempf e alla musica di Schubert. Il giorno dopo Martina Filjak, vincitrice del Cleveland nel 2009, in un programma che interroga sacro e antico tra Rameau, Palestrina e Donizetti nelle letture di Franz Liszt e nelle ampie architetture di Cesar Franck. Costantino Mastroprimiano dedicherà il suo concerto di venedì 27 su strumenti storici alla nascita di una tradizione da Haydn a Hummel tramite Beethoven, mostrando le diversità di colore tra una copia Stein del 1771 e una copia Dulcken del 1815. A chiudere il Festival domenica 29 settembre i due pianoforti di Lukas Geniušas e Anna Geniushene, marito e moglie tra i più accreditati giovani pianisti sul panorama internazionale, con Mozart riletto da Grieg, Schubert riletto da Prokofiev, Schumann e Saint-Saëns nello sguardo di Debussy, Paganini secondo Lutoslawski e una prima esecuzione italiana di Desyatnikov. Da quest’anno fa la sua comparsa anche il pianoforte jazz con il Marcello Tonolo Trio sabato 28 settembre e il duo pianistico Alderighi-Trick il 24. Come sempre spazio viene riservato alle nuove generazioni, con i due concerti in Sala Carmeli dedicati ai migliori studenti del Conservatorio Pollini 24 e 26. Novità della II Edizione è anche il Convegno dedicato al Turismo Musicale (in collaborazione con l’Università degli Studi di Padova e il CUOA) e la serata gastronomica musicale “A cena con Bartolomeo Cristofori” al Caffè Pedrocchi.

Tutte le informazioni su: cristoforipianofestival.it

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Il Trovatore delle stelle all’Arena di Verona

È il Trovatore di Anna Netrebko, a volersi allargare di Netrebko e marito. Miracoli dello star system forse, ma non solo, semplicemente “nella vita esistono le categorie”, come insegna quell’allenatore pluriscudettato, e Annabella è da Champions League. D’altronde Cecilia Gasdia l’ha detto a chiare lettere: l’obiettivo è riportare a Verona le stelle, come ai tempi in cui l’Arena era considerata La Scala d’estate. Perché ammettiamolo, un cantante quando sale sul palco si porta dietro anche la propria storia, mescolata a quella cosa che non sapendo come meglio definirla chiamiamo “carisma”, e lei, la Netrebko, di carisma ne ha da vendere. Ma sa anche cantare, eccome se lo sa fare! In alto sta che è una meraviglia: voce bella – quel suo timbro inconfondibile – fluida, fiati da mantice d’organo, sfuma e alleggerisce come se regolasse l’emissione con una manopola per l’aria. Sotto gonfia un po’, è vero, cosa che non infastidisce affatto perché dà alla voce un’omogeneità di brunitura lungo tutta l’estensione. È dunque perfetta, questa Netrebko? Ovviamente no. Talvolta un pochino stona, e nemmeno troppo di rado, ma si sa, questo difetto se lo porta dietro da sempre.

È pur vero che il protagonista dell’opera sarebbe il tenore, nel caso specifico il marito appunto, cioè Yusif Eyvazov, che non è affatto l’inetto raccomandato che raccontano i sapientoni dei loggioni facebookiani. Ha una voce di natura poco attraente, soprattutto per l’aridità del timbro e la pochezza di armonici, ma è un cantante solido, musicale, pulito nella linea e fraseggiatore asciutto. Inoltre per cantare Manrico ha sia i centri, che sono quelli su cui Verdi scrive la parte, sia gli acuti, cioè i do in sostanza, che partitura alla mano servirebbero a poco ma che fanno vendere i biglietti.

Le voci gravi convincono meno: Luca Salsi ha il gran bel timbro baritonale che sappiamo ma soffre parecchio la tessitura (forse troppo?) acuta del Conte, soprattutto in aria e successiva cabaletta, dove infila una serie di calate una dietro l’altra. Dolora Zajick ha ancora una bella canna e la personalità della “grande vecchia”, seppur la voce sia ormai eufemisticamente liquidabile come disomogenea. Però nel registro acuto è ancora capace di sparare certe fucilate impressionanti.

Chi invece si fa valere oltre ogni attesa è Riccardo Fassi, un signor basso dall’avvenire già scritto. Bel timbro, controllo impeccabile e tutto quel che serve per gettare le basi di una carriera che si spera sia lunga e piena di successi. Tra le parti minori Carlo Bosi, Antonello Ceron e Dario Giorgelè sono delle certezze, Elisabetta Zizzo una piacevole sorpresa: voce chiara che cammina senza imbarazzi negli spazi colossali dell’anfiteatro.

Dal podio non arrivano meraviglie, o meglio, Pier Giorgio Morandi si ferma all’onesta routine, perdendosi qua e là il palco e marciando a testa bassa nelle arie – se D’amor riesce così bene è perché la Netrebko si prende tutte le libertà del mondo e l’orchestra le va dietro – ma ha il merito non indifferente di cavare dall’orchestra un suono di inedita bellezza, almeno all’orecchio di chi l’Arena la frequenta saltuariamente, come il sottoscritto. Per il resto non si ascoltano né prodigi né nefandezze.

Resta da dire dello spettacolo, che probabilmente è quanto di meglio Franco Zeffirelli abbia concepito per il Festival. Certo, ci sono le sue solite furbate e gigionate: nel coro degli zingari e in quello dei soldati monta una sorta di carnevale di Rio con tanto di brani del balletto parigino buttati dentro per allungare il brodo. Ci sono i soliti cavalli, ballerini, comparse a perdita d’occhio, ma c’è anche del teatro vero, di taglio kolossal ovviamente, ma vero. È poi innegabile che certi affreschi corali siano talmente maestosi da smuovere anche il più cinico dei cuori. Bello.

Manco a dirlo è trionfo per tutti.

Paolo Locatelli
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Carmen chiude la stagione del Verdi di Trieste

Trieste, abbiamo un problema: si chiama futuro. La stagione del Verdi è finita e adesso si può provare a tirare qualche somma. Il punto è che quando ci si trova a fare conti con un pubblico mediamente reazionario, che osteggia ogni novità, la scelta più facile – e probabilmente inevitabile, considerate le difficoltà di gestione di un teatro italiano nel 2019, tra salti mortali e un bilancio da far quadrare – è assecondarlo. Il pubblico vuole la tradizione? Diamogli la tradizione. Il presente mettiamolo in un cassetto, ben chiuso a chiave che non se ne esca neanche per respirare, o farsi respirare.

Sul breve funziona, per carità, sul lungo periodo invece è un investimento a perdere, perché raccattare nuovi adepti con una proposta fuori dal mondo e fuori dal tempo è pressoché impossibile. Chi ci andrà a teatro a Trieste da qui a dieci o vent’anni, se la programmazione strizza l’occhio solo alla fetta più “passatista” degli abbonati?

La tradizione ci sta, beninteso, e ha il sacrosanto diritto di residenza in qualsiasi stagione operistica, ma non può essere l’unico orizzonte verso cui puntare il timone. Questo non è un atto d’accusa né verso l’attuale dirigenza, che semplicemente deve tenere in piedi un teatro con tutte le difficoltà del caso, né verso il pubblico triestino in sé, che è disabituato a esperire qualcosa di diverso dal già visto e rivisto. Come se ne esce? Io non lo so. A luglio verrà presentata la nuova stagione, che sarà inaugurata da Turandot (e dovrebbe includere anche i Pagliacci), ecco, osare qualcosa di meno rassicurante almeno in un titolo o due forse sarebbe un buon punto di partenza, a costo di prendersi i fischi di qualche loggionista ottuso.

La Carmen che ha chiuso la stagione ad esempio è la più classica delle Carmen di folclore, quelle che i critici musicali definiscono oleografiche (chissà perché tutte le Carmen sono “oleografiche”, vabbè), quindi ha costumi da Spagna che fu, belli ma un po’ di maniera, segue passo passo la drammaturgia, non rivela niente di nuovo ma è complessivamente curata, soprattutto nella recitazione dei singoli. Carlo Antonio De Lucia, che firma regia, scene e luci, sicuramente ci sa fare, però il suo è appunto uno spettacolo che guarda a modelli di ieri e tratta l’oggi con certo disinteresse. È un modo di fare teatro degnissimo e glorioso, sia chiaro, ma non è l’unico possibile.

Ketevan Kemoklidze è una protagonista notevolissima: canta e recita in punta di fioretto, soppesa parole e gesti, senza pose tragiche ma lavorando di lima. È pure bella e seducente, cosa che, al di fuori di retorica, per Carmen è fondamentale. Non auspicabile, fondamentale.

È un po’ meno credibile invece il Don José di Gaston Rivero, almeno scenicamente, anche perché sfigurato da un parrucchino spaventoso (fategli un piacere: bruciateglielo). Però nel canto convince eccome. Non è un mostro di eloquenza ma si sforza di smorzare e colorare, ed è per di più molto musicale. La voce è un po’ fibrosa qua e là, insomma non è di materiale pregiatissimo, ma le note ci sono tutte e anche il volume non manca.

Meravigliosa la Micaëla di Ruth Iniesta, che ormai è una solida realtà del panorama operistico. Lega, smorza e svetta con tutta la sicurezza che le conosciamo almeno da quando venne catapultata a sostituire la titolare nei Puritani inaugurali ed è anche attrice scaltra, che riesce a scongelare anche la più classica delle Micaële con la treccia bionda.

Così così Domenico Balzani, che al solito ha voce ampia e solida ma intonazione spesso rivedibile.
Molto positivo il contributo dei due contrabbandieri (Carlo Torriani e Motoharu Takei) e della coppia Rinako Hara/Federica Carnevale (rispettivamente Frasquita e Mercèdés). Clemente Antonio Daliotti è un Moralès affidabile, Fulvio Valenti uno Zuniga col vocione ma anche un po’ troppo da bagaglino.

La palla al piede di questa produzione è la bacchetta. Oleg Caetani al solito concerta con grande mestiere, tenendo saldi in pugno equilibri interni e di palcoscenico e cavando dall’Orchestra del Verdi il meglio quanto a qualità esecutiva, ma è mortalmente soporifero nella direzione vera e propria. Tempi molto dilatati, dinamiche ristrette tra il mezzo piano e il mezzo forte, tavolozza timbrica in seppia. Poi Caetani è il genere di direttore che marcia a testa bassa, cosa che non produce mai scollamenti o disastri ma spesso una mancanza di empatia col palco, di comune respiro, limite che emerge soprattutto nelle arie più liriche: La fleur e quella di Micaëla in sostanza.

Bene ma non al meglio della forma il coro.

Successo calorosissimo per tutti.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
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Al Teatro Alla Scala Die tote Stadt è più viva che mai

Mentre Paul contempla la processione dei bambini con una partecipazione che sfiora il fanatismo, Marietta gli si inginocchia davanti, spalle al pubblico, e inizia ad ancheggiare delicatamente per traviare la sua devozione. Niente di che, qualche oscillazione del capo che scende come un’onda lungo la schiena. Non si vede il suo viso, è praticamente ferma, tace, eppure le si cade ai piedi. Ecco, Asmik Grigorian è questa cosa qui: un’artista totale. Canta – e come canta! La sua voce elastica come una fionda sale e scende senza colpo ferire, anzi, in realtà qualche spallata negli estremi acuti la soffre, ma farci caso è una perversione da feticisti – danza e soprattutto recita. Ma non recita come una cantante che recita, semplicemente è. Sta nel personaggio, ci entra dentro con con ogni gesto, alzata di sopracciglio, sguardo. Appare sulla scena e tutto il resto diventa contorno. È lei insomma la prima ragione per comprare il biglietto di uno spettacolo che poi ha anche tanto altro da offrire.

Klaus Florian Vogt ad esempio regge il confronto (e la micidiale scrittura della parte) senza soffrire troppo. È un po’ impalato, è vero, ma in fondo lo è il personaggio stesso, mummificato nel ricordo di un passato che non vuole più né tornare, né andarsene. La voce è sempre avvolta da un alone diafano, almeno nel timbro, ma d’altro canto questa sua chiarezza le consente una duttilità dinamica molto spinta, fino a certi suoni in odore di falsetto.

Che poi in realtà il protagonista sarebbe lui, Paul, il vedovo che trasforma casa in un santuario alla memoria della venerata moglie almeno finché non ci piomba dentro una ballerina giovane e bella che assomiglia alla defunta in modo più che sospetto. Quel che succede davvero, tra illusioni, fantasmi, finzione (Vick lascia una porta aperta in questa direzione), proiezioni ed elucubrazioni della mente nella città (morta) non lo capisce nessuno, nemmeno lo stesso Paul, che però riesce in qualche modo a elaborare il lutto e a salvare se stesso.

Markus Werba completa con onore il tris d’assi: è bello, tiene il palco con consumato mestiere e sa cantare, in sintesi è un Frank ideale. Certo lo spessore vocale non è dominante, ma poco importa, anche il Lied di Pierrot, tutto chiaroscuri, gli riesce splendidamente.

Le parti di fianco girano tutte a meraviglia nell’andirivieni di realtà vera e presunta immaginato da Graham Vick. La sua Bruges, più che una città morta, è una stanza spoglia in cui si rincorrono immagini evocate indirettamente, o come rivissuto, o come proiezioni tecnologiche. C’è un mondo al di fuori, caotico, colorato, ostile, un po’ promiscuo e molto, molto fracassone. A tratti questo Paul pare uno zio del Sir Morosus della Donna silenziosa, stritolato dall’invadenza e dal chiasso di una realtà che non vuole restarsene fuori dalle porte di casa. D’altronde se qui Korngold pensa a Strauss, ed è evidente, perché non supporre che anche Strauss più in là si sia ricordato di Korngold?

Inoltre Vick è un regista vero, di quelli che sanno far recitare anche i sassi (o i tenori): con la Grigorian ha gioco facile, ma se la cava ottimamente anche con tutti gli altri. Basti vedere come sviluppa l’orgia da retropalco che monta nel second’atto.

Chi tiene in piedi tutto il macchinario psico-dramma-meta-teatrale è Alan Gilbert, il quale è innanzitutto il genere di direttore che non si perde una nota: ha un gesto chiaro, controllo assoluto di palco e orchestra e, come si evince dalla qualità dell’esecuzione, è anche un signor concertatore. Certo è un direttore più analitico e razionale che “emotivo”, quindi a momenti fa prevalere il buonsenso sul rischio, o comunque osa meno di quanto potrebbe permettersi. Ci sono alcuni passaggi di stallo in cui si pensa “Dai, perché non stringi un po’ qui? Perché non azzardi qualche sciabolata più tagliente?”. Però il suono è splendido, gli equilibri buca/palco paiono equalizzati al computer e la narrazione è squadratissima. Quel colore di velluto scuro che pesca sul finale, quando Paul riprende il tema della canzone in un falsetto evanescente prima di uscire dalla sua personalissima recita nel colpo di teatro finale escogitato da Vick – che non vi svelo, così andate a guardarvelo dal vivo – è suono che si fa teatro: abbandono, malinconia, sostanza.

Spettacolo da non perdere. Il pubblico se ne rende conto e applaude più che può.

Bel-lis-si-mo!

Ultime repliche il 10, 14 e 17 giugno.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
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Andrea Chénier al Teatro Verdi di Trieste

All’opera c’è sempre un convitato di pietra: la tradizione. Cos’è la tradizione? L’insieme di ascolti, abitudini, interpretazioni che l’inerzia del tempo ha stratificato su un titolo. Spesso sono vizi deleteri, talvolta virtuosi, ma non si può fingere che non esistano. Andrea Chénier ad esempio è finita per diventare un’opera da grandi voci, giusto o sbagliato che sia poco importa, ormai è così. Il fatto che il lavoro di Giordano senza interpreti di grande personalità un poco zoppichi certo non aiuta.

Quando si pensa di mettere in scena un’opera bisogna decidere: o si provano strade nuove, il che richiede idee e coraggio, o si asseconda, appunto, la tradizione, ma per farlo servono i mezzi e le considerazioni necessari. Nello Chénier ad esempio le dimensioni contano. Volume, voci, fracasso, comparse, scene, tutto chiama un’eccessività smisurata, forse poco estetica ma di grande impatto. Uno Chénier di basso profilo, in termini di sfarzo, grandiosità, affollamento, gira a tre cilindri. Se poi i cantanti sono ordinari o poco più il tutto funziona ancora meno: si fanno spallucce e si passa oltre.

Kristian Benedikt, impegnato nel titol role al Verdi di Trieste, non canta né bene né male, ha una voce opaca ingarbugliata tra naso e gola (soprattutto gola) che squilla poco e fatica a imporsi su colleghi e orchestra e non è nemmeno interprete vario o fantasioso, benché ci provi. Insomma non si farà ricordare per niente di particolare, cosa che per buona fetta del repertorio potrebbe anche passare in secondo piano ma che qui non basta.

Peccato perché il resto del cast convince assai di più a partire da Svetla Vassileva che, pur con qualche durezza qua e là, è una Maddalena di personalità e varia nella dinamica (un esempio? il pp autentico che che fa su “proteggermi volete, spero in voi” è meraviglioso). Buono anche il Carlo Gérard ruvido ma tutt’altro che superficiale di Devid Cecconi, che ha voce possente ma anche certa propensione al chiaroscuro.

Così così le parti di fianco, tra cui piace sottolineare l’ottima, ma davvero ottima, prova di Saverio Pugliese che dà corpo e voce all’Incredibile e all’Abate, confermando, dopo il recente Goro, di essere un tenore caratterista di livello.

Alterna la Bersi di Albane Carrère, convincente la Contessa di Coigny di Anna Evtekhova, corretta la Madelon di Isabel De Paoli, molto positivi i contributi di Gianni Giuga (Pietro Fléville/Mathieu) e Giovanni Palumbo (Fouquier Tinville), così come reggono bene Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini.

 

Fabrizio Maria Carminati è sempre una certezza. Tiene palco e orchestra in pugno, dosa volumi e tempi comme il faut, garantisce pulizia e bel suono. Mancherà forse il guizzo illuminante, è vero, ma è un’assenza tutt’altro che insopportabile anche se in quest’opera di Giordano un po’ di kitsch in più non darebbe fastidio. Benissimo l’orchestra di casa, bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Resta da dire di uno spettacolo su cui non c’è molto da dire. Onesta e rassicurante tradizione: fondali di tela, o qualcosa che ci assomiglia molto, costumi d’epoca (di Jesus Ruiz, belli), disegno luci timido, qualche videoproiezione che se non ci fosse stata sarebbe stato meglio. La scena (William Orlandi) è pressoché fissa, fatta eccezione per qualche orpello d’arredamento e per due pannelli mobili che la chiudono sul fondo, e riproduce un interno in stile classico molto stilizzato. Per il resto il lavoro di regia di Sarah Schinasi fa lo stretto necessario: muove diligentemente le masse e convenzionalmente i solisti, insomma va poco più in là della direzione del traffico.

Applausi scroscianti per tutti.

Paolo Locatelli
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Dorilla in Tempe: lascia a’ morti la pace

Ci sono opere che l’inerzia del tempo consegna alla loro più naturale destinazione: l’oblio. La Dorilla in Tempe di Antonio Vivaldi (et al.), ad esempio, negli archivi o in qualche sperduta biblioteca ci stava da Dio. Allora perché andare a rispolverarla? Si scherza, chiaramente. Le riscoperte un qualche valore ce l’hanno sempre, se non altro perché arricchiscono la storia dell’interpretazione, quella del teatro non sempre. E nella Dorilla di teatro ce n’è poco poco.

Il “melodramma eroico-pastorale” su libretto di Antonio Maria Lucchini è un’infilata di arie disomogenee per paternità e ispirazione: dopo la prima del 1726, Vivaldi ci rimise sopra le mani a più riprese espungendo via via, fino ad arrivare versione che si ascolta al Malibran (1734), parecchi numeri per sostituirli con musiche apocrife di compositori di scuola napoletana (Hasse, Sarro, Leo e Giacomelli). Il trucchetto funzionò e la Dorilla ebbe un buon successo, ma oggi se ne avvertono i limiti concettuali e la superficialità. La trama ricalca il più classico dei drammi pastorali, con lui che ama lei e lei che ricambia ma deve sposare quell’altro. Alla fine però “quell’altro” si rivela essere un deus ex machina che sbroglia la situazione e apparecchia l’happy ending.

Drammaturgia banalotta e senza grandi appigli, caratteri stereotipati, azione a singhiozzo che fa due passi avanti nei recitativi e uno indietro nell’aria che segue. Insomma è bravo Fabio Ceresa a cavare un po’ di sangue da un cesto di rape: la butta sul kitsch grottesco e smisurato, mescolando ironia e pathos, geometrie palladiane e dorature barocche, insomma provando a fare le cose in grande, anche se i mezzi lo consentono fino a un certo punto. D’altronde l’opera di Vivaldi nasce proprio così, più per stordire che per scavare in profondità. Il gioco riesce nella misura in cui è possibile creare azione e movimento dove non ci sono, per i miracoli Cerasa si sta ancora attrezzando. Le scene sono del solito affidabile Massimo Checchetto, i costumi di Giuseppe Palella che esagera un po’ con oro e lustrini (ma i cervi sono meravigliosi). Mattia Agatiello è assistente regista e cura i movimenti coreografici.

Sostanzialmente discreto il cast, che difetta però della grande personalità capace di catalizzare azione e attenzione. Manuela Custer è una Dorilla corretta, espressiva e musicalissima cui manca tuttavia la scintilla della virtuosa, Lucia Cirillo un eccellente Elmiro nel canto ma non travolgente. Véronique Valdés è Nomio, ossia l’Apollo sotto mentite spoglie; c’è una sola cosa che questo personaggio dovrebbe avere, ancor prima che le note: il carisma. Nada.

Michele Patti, Admeto, è un vecchio buffonissimo, direbbe Don Giovanni: ha in testa l’opera buffa (si presume su indicazione del regista) e da lì parte. Bella vocalità possente e fisicità esuberante, agilità ancora da oliare un pelo. Valeria Girardello è un’Eudamia un po’ alla Jessica Rabbit, Rosa Bove un buon Filindo.

Le cose migliori, in fin dei conti, arrivano dalla buca. Primo, per il puro dato documentale: l’orchestra della Fenice suona sì a ranghi ridotti, ma anche in assetto “baroque” (quindi corde di budello, trombe e corni naturali, legni antichi et cetera). Secondo perché Diego Fasolis fa le cose per bene: si ascolta il suono “giusto”, che ovviamente di tanto in tanto esce scorbutico e distorto, ma ben pennellato, contrastato e scolpito.

Onorevole as usual il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Successone.

Paolo Locatelli
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Cinque anni son passati: Butterfly torna a Trieste

Difficile trovare un difetto che balzi all’occhio alla Madama Butterfly in scena al Teatro Verdi di Trieste. Il problema è che spesso alle produzioni di questo tipo, incanalate verso una tradizione di rassicurante eleganza, è difficile anche trovare un pregio che le distingua della massa. Non è questo il caso. Lo spettacolo, firmato a quattro mani da Alberto Triola e Libero Stelluti, è sì semplice e improntato a una linearità che procede per sottrazione, ma non di meno è ricco di spunti, anfratti e finezze. Un esempio banale: Suzuki. Non è l’ancella servile e remissiva che ci propinano novantanove Butterfly su cento, ma una sorella maggiore che da subito capisce che le cose si metteranno malissimo per tutti e che cerca disperatamente di salvare Cio-cio-san dalle sue scelte autodistruttive. Scruta Pinkerton con l’occhio del cane da guardia, mescolando all’apprensione un briciolo di rancore. Appunto, è un dettaglio, tutto sommato marginale nella drammaturgia, ma dà la misura della qualità di pensiero e realizzazione di uno spettacolo che sa essere “classico” senza essere banale.

Anche i due protagonisti sono ben diretti e chiaroscurati, lasciando sempre intravedere l’ombra del non detto o del non pienamente realizzato. Pinkerton ad esempio sfugge alla classificazione stereotipica dello yankee violentatore, puntando verso una ben più interessante umanità di ragazzo (cotto o meno, poco importa) che combina un disastro senza rendersene conto, più che per cattiveria per spacconeria e leggerezza.

Per il resto lo spettacolo è, appunto, di taglio tradizionalissimo: le scene (Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo) sono elastiche e flessibili come le case a soffietto dei giapponesi, sono esteticamente gradevoli (che teatralmente è poco influente ma non dispiace mai), e ben fatte; le valorizza il disegno luci di Stefano Capra. Perfettamente inquadrati nel contesto i costumi di Sara Marcucci.

C’è poi un’esecuzione musicale di livello complessivamente molto buono in tutte le sue componenti. Liana Aleksanyan è una protagonista vocalmente molto sicura e anche tutt’altro che compassata nel dare peso a gesti e parole. Piero Pretti un F.B. Pinkerton dalla linea di canto splendida e dall’emissione inappuntabile, cui manca solo un briciolo di volume. Stefano Meo è uno Sharpless bonario e paterno. Da applausi la Suzuki di Laura Verrecchia, che non solo canta benissimo (che bel colore!), ma è anche attrice vera che non esce dalla parte per una frazione di secondo, nemmeno quando se ne sta in ultima fila. Vocalmente brillantissimo il Goro di Saverio Pugliese, che pure tende a enfatizzare con mano un po’ pesante certi vezzi.

Tutti all’altezza gli interventi delle parti di fianco e dell’ottimo coro, al solito preparato da Francesca Tosi.

Sul podio c’è Nikša Bareza, che fa una Butterfly molto morbida e distesa, scelta che sposa e valorizza quel che si vede sul palco: grande lirismo e cantabilità, dinamiche cesellate con grazia, sonorità avvolgenti e, forse, più retrospettive che proiettate al futuro (insomma Bareza piuttosto che esasperare le asperità e i contrasti, appiana e smussa). L’orchestra è in ottima serata e gli risponde con duttilità, precisione ma soprattutto con una ricchezza di suono e colori che non si appesantisce mai troppo.

Trionfo.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
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Un Elisir d’Amore tra Donizetti e Botero

Lo ammetto, ogni volta che incontro Claudia Pavone ne rimango conquistato. È bella, si mangia il palco e sa cantare: intonatissima, precisa, musicale, manovra il fiato come fosse una manopola per l’aria, eccetera eccetera. La Pavone è brava-bravissima insomma e i miei due spiccioli su di lei ce li scommetto volentieri. La voce è sì leggera – forse, a spaccare il capello in quattro, un po’ troppo leggera per la tessitura di Adina, che gravita in basso soprattutto nel primo atto – ma è sana e fresca: corre in sala, svetta con facilità nell’ottava acuta e soprattutto, last but not least, esce dalla bocca di una signora musicista che sa fraseggiare e che non sgarra una nota neanche a pagarla. Applausi.

L’amato e amante giovane che le sta accanto nel circo donizettiano allestito sul palco del Verdi di Trieste è Francesco Castoro, un Nemorino dal solido presente e dal futuro ancora più promettente. La voce è di bel timbro espansivo, di quelli che già da soli disegnano un personaggio, il volume ragguardevole e la tecnica solida. C’è ancora qualcosa da limare (sarà anche per la tensione della prima), ma sono dettagli piccoli piccoli. Rispetto alle prove del passato Castoro è poi cresciuto in modo impressionante nella presenza scenica, che è oggi assai più disinvolta e sicura.

Leon Kim è un Belcore spaccone e marpione, insomma la classica caricatura del macho che ammicca alle fanciulle mentre si aggiusta il ciuffo o qualcos’altro; però funziona, un po’ perché le qualità vocali non mancano, un po’ perché c’è tutta la baldanza fisica che serve.

Veterano tra i giovani, Bruno De Simone è un Dulcamara di consumato mestiere che sa dire e accentare con esperienza. Se la cava bene anche Rinako Hara, una Giannetta brillante e simpatica.


Ciò che funziona meno in questo Elisir è la buca. Non la concertazione, né l’orchestra in realtà, che sono entrambe ben al di sopra del livello di guardia, quanto la direzione vera e propria, che pur nella sua sostanziale pulizia – d’accordo, Simon Krečič eccede un po’ nelle sonorità ma è cosa da poco – manca di spirito e mordente. Non è questione né di tempi, né di varietà dinamica o controllo, ma proprio di fantasia, poesia, articolazione. Anche l’accompagnamento al canto è troppo squadrato e rigido per il belcanto: tirare via così la Furtiva lagrima, senza ascoltare il tenore e aiutarlo nei fiati e nel fraseggio, è un peccato mortale.

Sono poi inaccettabili i soliti tagliuzzi anni ‘50 nei concertati “e in altri siti” che non fanno guadagnare praticamente niente in termini di tempo ma fanno perdere parecchio all’opera. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona magnificamente sia come qualità dell’amalgama, sia come pulizia. Molto bene anche il Coro di Francesca Tosi, che si difende con onore anche nella recitazione.


Resta da dire dello spettacolo di Victor García Sierra che è coloratissimo, scorrevole ma, in fin dei conti, è la classica acqua senza sale che non fa né ben né male. Pensando a Botero, la vicenda viene ambientata in un circo, cosa che, oltre ad essere una forzatura – e chissenefrega! – non aggiunge granché a quanto già sappiamo sul magico elisire. Nemorino è il clown un po’ sfigato che si innamora della Adina/Moira Orfei che dirige la baracca, Belcore è un domatore di fiere e Dulcamara una sorta di imbonitore factotum. C’è destrezza nel manovrare solisti e masse, anche perché i cantanti sono tutti, chi più chi meno, attori validi e coro e comparse (tra cui due fondamentali mime/trapeziste che catalizzano il tutto) recitano anziché fare i paracarri, ed è già molto. Cosa manca dunque? Un po’ di freschezza nel gusto. C’è una “maniera” di fare l’opera buffa che ricalca stilemi e stereotipi sempre più o meno uguali a se stessi da decenni e decenni (ballettini, gigionate, ammiccamenti vari). Ci sta, ma si può anche provare a fare pulizia di qualche reliquia e allinearsi con il terzo millennio. Less is more.

Trionfo per tutti.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
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Nabucco al Verdi di Trieste: come la vogliamo fare l’opera?

Il Nabucco in scena al Verdi di Trieste conduce ad un bivio: se lo si guarda inquadrandolo nel filone degli spettacoli di onesta tradizione, oleografici – aggettivo stra-abusato quando all’opera ci si annoia – e “di maniera” non c’è niente che non vada. C’è un’ambientazione più o meno storica, scene e costumi sono come uno se li aspetta (che poi cosa ne sappiamo noi pubblico in sala di come si vestissero i babilonesi nel settimo secolo a.C.?!), ci sono un cast funzionale e un direttore che sa far quadrare i conti. Insomma è il più classico dei Nabucchi di buona provincia.

Però se si osserva la faccenda da un’altra prospettiva, cioè quella di chi pensa che l’opera sia innanzitutto teatro, le cose cambiano. Sì, è vero che Nabucco è un titolo insidiosissimo, è vero che si lavora sempre con frenesia e tempi stringatissimi, è vero che ci sono mille compromessi da incastrare, però ci si chiede: perché? Perché non provare a sbozzare un po’ i caratteri, emancipandoli dalla routine e dalle secche della tradizione? Perché non esplorare più a fondo la reciprocità dei personaggi, le loro ombre? Magari anche a calcare un po’ la mano su quanto c’è di meschino, violento, vile, ipocrita e, perché no, anche cringe, in quest’opera. Insomma a smuovere le oneste e ben create coscienze che vanno a teatro per sentire il “Va pensiero”. E facciamolo andare, sto pensiero! Facciamolo incazzare sto benedetto pubblico, prendiamolo a pugni nello stomaco, o almeno proviamoci! Certo questo è un problema su larga scala e non riguarda il solo Verdi di Trieste, però il pubblico invecchia e non è solleticando i capricci della frangia più reazionaria e ostile alle novità che se ne attira di nuovo.

Foto Fabio Parenzan

Ciò detto, lo spettacolo, prendendolo per quel che è, cioè il milionesimo Nabucco sword and sandal, funziona discretamente. Le scene di Emanuele Sinisi rimandano a un’antichità generica che piace sempre e non scontenta mai, Danilo Rubeca che riprende e rimonta la regia di Andrea Cigni ha diversi meriti (uno su tutti: spazza via certi topoi del melodramma cabalettaro) e qualche limite, ma soprattutto c’è una direzione musicale molto buona. Christopher Franklin non è un volto nuovo per il pubblico triestino e dà prova, ancora una volta, di cogliere nel segno indipendentemente dal repertorio. Tiene bene insieme palco e orchestra, cura narrazione e sonorità, è vario, pulito e serrato il giusto. I complessi del Verdi sono in ottima serata, così come il coro, preparato da Francesca Tosi.

Foto Fabio Parenzan

Giovanni Meoni è un protagonista di consumato mestiere che, pur con mezzi non troppo accattivanti, dice, accenta e sfuma; in definitiva porta a casa un Nabucco coerente e convincente. La Abigaille di Amarilli Nizza parte male nel primo atto, si tira di qua nel secondo e va crescendo dal duettone in avanti. Alla fine la sfanga anche se non entusiasma. Gran musicista e cantante, Nicola Ulivieri non trova nella scrittura di Zaccaria il terreno più fertile per esaltarsi: meglio i momenti più lirici (la preghiera), un po’ meno quelli che sollecitano gli estremi della tessitura.
Bravissima la Fenena di Aya Wakizono che è bella e sa muoversi e cantare, così come convince l’Ismaele di Riccardo Rados: le qualità ci sono e sono notevoli, ma vanno ancora un pelo rifinite.

Positivo l’apporto di tutti i comprimari: Abdallo (Andrea Schifaudo), Anna (Rinako Hara) e Il Gran Sacerdote di Belo di Francesco Musinu.

Successo pieno.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
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