Una nuova Traviata per il Verdi di Trieste

La buona notizia è il pensionamento dell’annunciata Traviata degli specchi – spettacolo glorioso, sia chiaro, ma che ha fatto il suo tempo – a favore di una nuova produzione che, essendo pensata per una tournée del Verdi in Giappone, non poteva che essere affidata alla firma di prima pagina del teatro triestino: Giulio Ciabatti.

Né ci si poteva aspettare che Ciabatti, considerata anche la destinazione dell’allestimento, puntasse su scelte di rottura. La sua è una Traviata di buona tradizione, il che la rende, tra le altre cose, un’ottima merce da esportazione: tradizionale nelle scelte drammaturgiche (senza rinunciare a qualche tocco personale, soprattutto in un terzo atto che racconta bene quel senso di distacco e ripudio per il dolore di Violetta, che muore sola) così come nelle scene di Italo Grassi, che pur senza brillare per sfarzo sono eleganti e ben realizzate.

La regia ha il merito di evitare sottolineature e pose tragiche, puntando piuttosto su una recitazione asciutta e antiretorica che tuttavia non raggiunge la stessa efficacia in tutti gli interpreti. Stranamente infatti risulta più scorrevole per quanto riguarda le controscene e le parti minori piuttosto che per i protagonisti, probabilmente anche a causa dei ribaltoni di cast che hanno movimentato le prove. È lecito aspettarsi che la rigidità di Violetta e Alfredo, entrambi più attenti alle ragioni del canto che a quelle del teatro, andrà sciogliendosi con il passare delle repliche.

Gilda Fiume infatti è una bravissima cantante, ma non è ancora Violetta. Sul canto c’è poco da eccepire: l’intonazione è impeccabile, l’emissione sempre morbida e “a modo”, il controllo della dinamica, a ogni altezza del pentagramma, è totale. Però il personaggio c’è e non c’è, perché l’incisività dell’accento, così come l’intensità della recitazione, vanno ancora approfondite e arricchite.

Luciano Ganci si impone più per bellezza del timbro e volume che per espressività in una parte, quella di Alfredo, che sembra stare un po’ stretta alla sua vocalità esuberante. Discorso opposto per Filippo Polinelli, il quale non riesce a ripetere le buone prestazioni del recente passato, trovandosi a nuotare nella scrittura di Germont padre.
Sono invece tutti all’altezza i tanti comprimari, sia nel tenere il palco, sia nel venire a capo delle parti vocali.

Dire qualcosa di nuovo in un titolo inflazionato come La Traviata non è facile, ma non è facile nemmeno tenere ben salde le redini di palco e orchestra. Pedro Halffter Caro esce vincitore da entrambe le sfide, riuscendo sì a sostenere il tutto con buon passo e la giusta attenzione alle ragioni del teatro e alle contingenze del mestiere, ma anche a imprimere la propria personalità musicale alla narrazione. L’orchestra di casa è in ottima forma e si esprime al meglio, centrando una leggerezza delle sonorità e una pulizia esecutiva pregevolissime.

Molto positiva anche la prova del Coro del Verdi diretto da Francesca Tosi.

A fine spettacolo è successo, molto caloroso, per tutti.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




L’italiana in Algeri al Verdi di Trieste

Prendete un treno, la macchina o quel che vi pare e andate a vedere L’italiana in Algeri in scena al Verdi di Trieste. Perché l’opera è un po’ come il calcio – perdonate l’accostamento – e il lavoro di squadra prevale sempre sui singoli. Qui la squadra c’è ed ha ottime componenti, ma c’è soprattutto un allenatore capace di metterla in campo con delle buone idee e un gioco vincente. Stefano Vizioli infatti, oltre ad essere nominalmente “regista” in locandina, il regista lo fa sul serio, cioè sa far muovere e recitare singoli e coro sulla musica e sa al contempo raccontare una storia dando un’anima ai personaggi. Non è banale in senso assoluto e lo è ancor meno nel Rossini comico, che finisce spesso maldestramente frainteso o, peggio ancora, risolto secondo un inventario di luoghi comuni triti e ritriti. Non è questo il caso, perché Vizioli riesce sì ad essere leggero e spiritoso, ma anche ad emancipare i protagonisti dalla natura di maschere dell’opera buffa, conferendo loro spessore e umanità.

Le scene coloratissime di Ugo Nespolo, artista prestato al teatro d’opera, reinventano le turcherie “da libretto” con un tocco personale un po’ esotico, un po’ fumettistico, un po’ fiabesco e molto, molto appagante per l’occhio.

Foto Fabio Parenzan

Assodato che il regista abbia dei meriti nella riuscita dello spettacolo, sul palco ci vanno i cantanti e nel caso specifico i cantanti sono tutti all’altezza della situazione, in certi casi anche qualcosa di più.

Chiara Amarù si muove nella scrittura di Isabella come un topo nel formaggio: il velluto vocale è quello del classico contralto rossiniano, le agilità sono facili e fluenti e poi c’è, nel suo canto, una propensione per i colori e le sfumature che ne esaltano il virtuosismo tecnico. Il che le consente ad esempio – complice l’ottimo Petrou – di sussurrare a fior di labbra Per lui che adoro, ottenendo uno splendido effetto, e in generale di dare incisività ai recitativi con un’apprezzabile ricchezza di inflessioni e intenzioni.

Anche Nicola Ulivieri è una garanzia, non solo per la musicalità e precisione dello stilista, ma anche per la misura che sa dare a un Mustafà tratteggiato con simpatia e ricchezza di dettagli, pur senza calcare eccessivamente i tratti o, viceversa, inamidarlo nel calligrafismo.

Che Antonino Siragusa fosse un interprete autorevole del repertorio rossiniano lo si sapeva già: coloratura, acuti e sopracuti, mezzevoci hanno sempre fatto parte del suo bagaglio. Oggi tutto ciò rimane invariato, ma con il doppio del volume rispetto a qualche anno fa. Chapeau.

Il Taddeo di Nicolò Ceriani ha innanzitutto un grande merito: evita quegli eccessi caricaturali cui cedono spesso e volentieri i buffi, senza però privare di spirito e verve il personaggio. Nessuna sorpresa invece dalla vocalità che, come a Trieste sanno bene, è sana, ampia e squillante.

Giulia Della Peruta è il tipo di artista da scritturare sempre, perché pensa al teatro prima che alle note; quindi recita, ci crede, dà senso a ogni parola che va cantando e a ogni gesto anche in una parte minore come quella di Elvira. I “comprimari” così fanno la fortuna delle produzioni operistiche.

Onesto l’Haly di Shi Zong, bene la Zulma di Silvia Pasini.

George Petrou, come si era capito già nella Cenerentola della scorsa stagione, è un direttore di razza che conduce il racconto con mano leggera e con la giusta brillantezza, senza perdersi mai il palco e centrando una pulizia e una precisione impeccabili, sia in orchestra che sul palco: i concertati sono equilibratissimi, i sillabati dei cantanti chiari, ritmicamente squadrati e perfettamente “appoggiati” sull’orchestra.
Non solo, Petrou è il tipo di direttore che si fa sentire senza farsi notare: la sua direzione è così scorrevole, fresca e (apparentemente) spontanea che quasi non ci si fa caso, perché la buca non è né protagonista né relegata al semplice accompagnamento, ma si fonde con il canto trasformandosi in puro teatro. Rossini ringrazia.

L’Orchestra del Verdi è in ottima forma, scattante e limpida, con i legni sugli scudi. Bene anche le voci maschili del Coro di casa, al solito preparato da Francesca Tosi.

Buon successo di pubblico. Si replica fino al 3 giugno, da non perdere.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




Così fan tutte al Verdi di Trieste

Un Così fan tutte in abiti tradizionali è sempre rinunciatario, o quantomeno rischioso. La fedeltà al Libretto, in maiuscolo come fosse il Verbo, per quanto possa chiarire più agilmente gli snodi drammaturgici e dare loro credibilità – ma siamo così sicuri che nell’opera di Mozart la credibilità, intesa come verosimiglianza, sia fondamentale? – allarga la distanza che separa pubblico e personaggi, che in fondo non sono altro che esseri umani al cubo, oggi come ieri. E cos’è Così fan tutte, se non un trattato sull’essere umano? Tra realtà e finzione, maschere che si indossano e maschere che cadono, sentimenti che scalciano e certezze che si frantumano, il protagonista dell’opera è l’uomo (o la donna, fa lo stesso), ritratto in tutte le sue debolezze e contraddizioni. Così fan tutte per dire “così son tutti”, pupazzetti in balia della vita e di se stessi.
Lo racconta la trama quanto sia facile ingannare chi vuol essere ingannato, o fingere di non vedere l’evidenza più evidente, quando fa comodo. Le carnevalate sono solo un pretesto.

Di questo ginepraio di affetti e turbamenti nell’allestimento in scena al Verdi di Trieste non resta che qualche traccia, ben nascosta sotto gli abiti e dietro le scene lussureggianti di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo. Il che non è un male in senso assoluto, di Così fan tutte ipertradizionali se ne sono sempre fatti e visti a centinaia, ma è una scelta che indirizza il taglio interpretativo, portando necessariamente a privilegiare l’aspetto farsesco su quello patetico e quindi l’azione sull’introspezione.

La regia di Giorgio Ferrara, ripresa da Patrizia Frini, è poi tendenzialmente saputa, ha qualche finezza e molta polvere e a tratti pare lasciata all’iniziativa dei singoli, soprattutto nelle arie, mentre è orchestrata con più attenzione nei finali d’atto.

Anche Oleg Caetani, pur concertando con attenzione, naviga sulla superficie degli abissi mozartiani. Certo il suono è pulitissimo e “bello”, fatto salvo qualche piccolo sbandamento interno e di comunicazione con il palco nel primo atto, però la ristrettezza del ventaglio dinamico e la mancanza di respiro sacrificano molto dell’ambiguità e del non detto. Se c’è un opera in cui ogni singolo scarto dinamico, ogni pausa o corona, ogni minimo dettaglio musicale ha un significato drammaturgico, questa è proprio Così fan tutte, eppure nel suo antiedonismo “squadrato” e canoviano Caetani se lo dimentica spesso, così come si dimentica di aiutare i cantanti, che in più di un’occasione faticano a seguire la rapidità dei tempi imposti dal podio e “tirano indietro”.
Per quanto riguarda le scelte testuali, c’è qualche sfrondata di troppo ai recitativi, oltre ai tradizionalissimi sacrifici del “duettino” e della seconda aria del tenore. Transeat.

Il cast, composto prevalentemente da giovani artisti di belle speranze, se la cava complessivamente bene.

Karen Gardeazabal sta meglio in alto che in basso, ma dà corpo e voce a una Fiordiligi tutto sommato convincente. Anche se qualche passaggio è affrontato con cautela, il personaggio c’è, le note anche e, soprattutto, c’è l’impressione che questo giovane soprano abbia dei grandi margini di miglioramento.
Ha una bella voce calda, benché piccolina, e sa cantare come si deve Aya Wakizono, Dorabella cui manca solo un pizzico di fantasia nei recitativi. Qualità che invece possiede Giulia Della Peruta (Despina), la quale è una vera attrice-cantante, cioè quello che servirebbe sempre per il teatro mozartiano. A dispetto di qualche leggera increspatura in acuto, il soprano ha verve, dice e accenta con espressività e tiene benissimo il palco.
Vincenzo Nizzardo è un Guglielmo di bella voce e presenza. Il timbro è brillante e giovanile, il canto centra un giusto compromesso tra machismo di maniera e morbidezza.
Giovanni Sebastiano Sala ha un colore affascinante, più corposo e brunito di quanto si sia soliti ascoltare in questo repertorio, ha buon volume e musicalità, ma soffre di qualche tensione sul passaggio e nei primi acuti. Nell’Aura amorosa non lo aiuta certo Caetani, che stacca l’Andante cantabile con un eccesso di intransigenza che spezza i fiati del tenore.
L’anello debole della compagnia è Abramo Rosalen, il quale fatica a piegare il suo vocione torrenziale alla scrittura di Alfonso, sia nel canto, sia nei recitativi, che riescono tendenzialmente piatti e troppo “parlati”.

È sempre all’altezza il Coro del Verdi, preparato da Francesca Tosi.

Buon successo a fine spettacolo.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




Lucia di Lammermoor al Teatro Verdi di Trieste

Punto primo, fondamentale: la Lucia di Lammermoor al Verdi di Trieste è finalmente integrale, o quasi, forse per la prima volta nella storia del teatro. C’è quindi il cantabile del basso, c’è la scena della torre, ci sono i “da capo” nelle cabalette. Punto secondo, lo spettacolo di Ciabatti/Bisleri, che rivive a sette anni dal debutto, ha ancora molto da dire e da dare, anche perché è stato rimontato come si deve, senza dimenticare pezzi per strada, anzi, guadagnandone persino qualcuno. Punto terzo: canto e direzione non sono affatto spregevoli, tutt’altro, a partire dal podio.

Fabrizio Maria Carminati non è un direttore mediaticamente “sexy”, non muove le folle e non scatena le fantasie operomanicali, però è bravo. E poi il belcanto pare essere davvero la sua isola felice, già ne aveva dato prova nella Norma di due anni fa. Carminati conosce il repertorio, conosce il canto e ha un’idea concreta e personale di teatro. Ciò significa che sa dare significato alla musica in rapporto all’azione e sa sostenere il palco con mano leggera ma non servile. Inoltre, con il passare degli anni, ha di molto affinato le sue abilità di concertatore, lo si apprezza inequivocabilmente dalla pulizia esecutiva e dal balancing degli equilibri interni, ma anche dalla qualità intrinseca del suono orchestrale. Certo nella Lucia è già tutto scritto in partitura, ma il salto dal pentagramma alla pratica non è affatto facile, soprattutto se si tratta di restituire a pieno quel colore e quell’atmosfera peculiari dell’opera. Con Carminati c’è tutto.

E va così anche per merito dell’Orchestra del Verdi, che è in forma smagliante e suona al meglio delle proprie possibilità.

Tra i cantanti si impone l’Edgardo di Piero Pretti. Voce sana e squillante da autentico tenore romantico, controllo e intonazione impeccabili e, cosa tutt’altro che scontata, la brillantezza necessaria per arrivare in fondo fresco come una rosa. A voler spaccare il capello in quattro, proprio perché Pretti ha le qualità per essere un interprete di rilievo della parte, si potrebbe chiedere qualche sfumatura in più, soprattutto nelle dinamiche, che sono tendenzialmente bloccate sul mezzo forte.

Aleksandra Kubas-Kruk è la classica Lucia in scia alla tradizione dei lirico-leggeri. Voce penetrante e flessibile, buone agilità e un approfondimento del personaggio, musicale e attoriale, convenzionale ma efficace. Insomma la Kubas-Kruk c’è e porta a casa la serata in modo convincente, non fosse che cicca malamente i due mi bemolli sopracuti della pazzia. Peccato.

Bene Devid Cecconi, Enrico esuberante nel fisico e nella vocalità, per altro di bella pasta schiettamente baritonale, che mantiene la sua brunitura lungo tutta l’estensione.

Deve invece maturare ancora Carlo Malinverno (Raimondo), il quale, pur avendo mezzi ragguardevoli, soffre di qualche défaillance nel sostegno e, conseguentemente, nell’intonazione.
Sono all’altezza le parti minori. L’Arturo di Giuseppe Tommaso forza un po’ ma ha volume e tiene bene il palco, Giovanna Lanza (Alisa) ha voce e mestiere, come sappiamo bene. Il Normanno di Andrea Schifaudo parte in sordina ma si riscatta in corso d’opera.

Il Coro di Francesca Tosi non delude mai e, anche in questa occasione, firma un’eccellente prova.

Sullo spettacolo si potrebbe dire, in estrema sintesi, che è ben fatto. C’è un regista che fa il regista (Giulio Ciabatti) e un impianto scenico (Pier Paolo Bisleri) pensato per raccontare una storia e non per remarle contro. Il taglio che Ciabatti dà allo spettacolo è tendenzialmente classico, sia nella risoluzione della drammaturgia – la vicenda è posposta di qualche secolo, per il resto non ci si discosta dal libretto – sia nella recitazione. Una Lucia dark in cui si respira molta angoscia e poca speranza, e che, nonostante le riaperture dei tagli, ha buon ritmo e non soffre di momenti buttati via o risolti sbrigativamente.

Insomma dopo un avvio di stagione con più ombre che luci, questa Lucia raddrizza il timone del Verdi.

Alla fine è successo pieno, e meritato, per tutti.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




Yuri Temirkanov torna alla Fenice

Grossomodo esistono due tipi di direttori d’orchestra: gli sbobinatori più o meno accurati della partitura, i quali puntano innanzitutto a tradurre la pagina in suono mettendo tutti i puntini sulle “i”, e quelli che fanno musica. Yuri Temirkanov appartiene alla seconda categoria, anzi, ne è uno dei più gloriosi vessilliferi. Il grande maestro russo non è un apostolo della perfezione strumentale, non venera il dettato né la trasparenza, non regala esecuzioni ma vertigini.

Se ne ha esperienza nella sezione centrale dell’Allegro moderato dell’Incompiuta di Schubert, un progressivo montare di poesia e furore, un abisso che si spalanca verso l’alto, contro gravità. Come ci riesce? Temirkanov tratta la musica come fosse una gomma plastica nelle sue mani, la strizza e la allenta con un cenno, la addensa pennellando l’aria con le dita della sinistra. Ci si chiede cosa passi per la testa ai primi violini quando si vedono richiamati da quel gesto enigmatico che sollecita al contempo densità e flessibilità. Eppure il risultato è tangibile, così come sono tangibili il colore delle viole, quello degli archi gravi, e la libertà ritmica con cui si sviluppa la musica. Certo l’approccio è quello del “grande vecchio”, perché la sua orchestra è estremamente compatta e drammatica, totalmente disinteressata alle conquiste recenti della prassi storicamente informata – e in certi momenti è anche un po’ pesante – ma sempre in controllo, senza che la mole del suono offuschi mai i piccoli dettagli, non solo strumentali, che sono poi quelli che fanno la differenza tra l’esecuzione normale e quella straordinaria.

La magia riesce perché l’Orchestra della Fenice lo segue al millimetro e sa camuffarsi, almeno nel colore, da Filarmonica di San Pietroburgo (benissimo gli archi!).

È meno entusiasmante la Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore di Sergej Prokof’ev perché qui l’orchestra ci va con i piedi di piombo e qualcosa scappa via, nonostante Temirkanov riesca a raccontare l’ambiguità malata che serpeggia in fondo all’opera, l’apparente trionfalismo ottimistico dietro cui si cela una meccanicità alienante. Il finale di Primo movimento, così cupo e sinistro, è un pugno nello stomaco, una frattura che incrina quel clima di festosità forzosa sempre lì lì per realizzarsi. Però ci sono anche tanti passaggi affrontati con troppa cautela, peccato.

Il pubblico saluta con un entusiasmo inspiegabilmente sbrigativo.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




La Fille du Régiment di Donizetti al Teatro Verdi di Trieste

Col passare del tempo – sono quasi dieci anni! – La fille du régiment firmata dalla coppia Livermore/Bisleri (Teatro Verdi di Trieste, 2009) ha perso qualche pezzo per strada e anche un po’ di spirito, ma tiene ancora, più nel secondo che nel primo atto. Certo Sarah Schinasi, che riprende la regia, non si danna l’anima per rinfrescare l’allestimento ma porta a casa il compitino, manovrando con mestiere l’azione e risolvendo la comicità secondo i paradigmi della tradizione. Mancano un po’ di brio e fantasia insomma, però i caratteri sono delineati e anche il rischio di eccedere nella staticità, sempre in agguato con l’opera a numeri chiusi, è felicemente scongiurato.

Foto Fabio Parenzan

È invece eccellente la direzione di Simon Krečič, che tiene saldi in pugno palcoscenico e buca senza la minima incertezza, infonde buon ritmo e la giusta leggerezza alla narrazione e sa ben sostenere il canto pur senza asservirvisi. Lo aiuta l’Orchestra del Verdi che, dopo qualche sbavatura iniziale, si rende protagonista di una prova maiuscola.

Foto Fabio Parenzan

Gladys Rossi è una Marie dalla voce piccina e non particolarmente accattivante che tuttavia si dimostra estremamente musicale e rifinita nelle intenzioni; la linea di canto non è immacolata ma le note ci sono e, tutto sommato, c’è anche il personaggio.

Il Tonio di Shalva Mukeria è una certezza sul versante belcantistico, soprattutto in zona acuta e nella gestione del fiato (davvero magistrale nell’aria Pour me rapprocher de Marie), ma per quanto l’abilità canora del tenore possa appagare l’orecchio, si fatica a credergli completamente. È comunque trionfo personale per lui.

Andrea Borghini (Sulpice) è una piacevolissima sorpresa: voce non imponente ma di bella pasta e ben timbrata al servizio di un cantante-attore che non esce mai dal personaggio e si mangia il palco. Bravo!
Convince senza riserve anche la raffinata Marquise de Berkenfield di Rossana Rinaldi.

Tutte le parti minori sono distribuite come si deve, senza eccezioni: bene il caporale di Giuliano Pelizon, benissimo Dax Velenich (un paysan) e l’Hortensius di Dario Giorgelè. Completano il cast il notaire del sempre affidabile Fumiyuki Kato e l’inquietante (sia detto in senso positivo, per carità, l’efficacia teatrale è dirompente) Duchesse de Krakentorp en travesti di Andrea Binetti.

In gran forma il Coro del Verdi, al solito preparato dall’ottima Francesca Tosi.

Successo franco.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




Un Ballo in Maschera al Teatro La Fenice

La tara che affligge il Ballo in Maschera in scena al Teatro La Fenice è una sorta di strabismo divergente: Aliverta guarda da una parte, Chung da quella opposta. Se il regista la butta in politica, o in sociologia, per il maestro coreano l’opera verdiana è fondamentalmente un affare intimo e privato. Il problema è che a entrambi manca un pezzo del puzzle e, soprattutto, che non riescono a incontrarsi a metà strada.

Myung-Whun Chung, che come da regola firma una splendida concertazione, estremizza l’interpretazione in senso “lirico”. Il suo Ballo, diretto in punta di fioretto, è un prodigio di raffinatezza e sfumature, persino di leggerezza e ironia, e funziona benissimo nel tratteggiare la vicenda amorosa soffocata dei protagonisti: il duetto del secondo atto è tutto mezzetinte e passioni trattenute, l’inizio del terzo, nella sua pudicizia cameristica, è in odore di dramma borghese. Quando invece si tratta impastare le atmosfere fosche dell’antro di Ulrica, o di spalancare gli abissi d’orrore nella scena dell’urna, ecco che manca qualcosa, sia pure soltanto un pizzico di spudorato effettismo, cosicché certe esplosioni improvvise paiono effetti senza causa, avulsi dalla linearità molto “zen” che li precede e segue. Manca il puzzo di Satàno, insomma.

Certo con Chung si vola sempre ad altissimo livello, l’Orchestra della Fenice è in ottima forma e dà il meglio di sé, gli equilibri sono soppesati al grammo, buca e palco sono un unico, oliatissimo meccanismo, l’accompagnamento alle arie è pura poesia et cetera, ma sul piano della coerenza della narrazione è lecito aspettarsi qualcosa di più da uno dei più autorevoli interpreti verdiani in circolazione.

Non si può poi escludere che una certa prudenza di fondo sia dettata dalla necessità di scendere a patti con un cast non privo di limiti. Limiti che si palesano principalmente nella protagonista femminile Kristin Lewis che, annunciata indisposta nel secondo intervallo (alla recita del 29 novembre), firma due atti al di sotto del livello di galleggiamento mentre pare riprendersi, almeno in parte, nell’ultima frazione.

Francesco Meli ha una splendida voce tenorile per pasta e volume, soprattutto nel medium, e sa manovrarla come Dio comanda (musicalità, bel legato, fraseggio elegante, dovizia di sfumature). A tratti si ha tuttavia l’impressione che la tentazione di “cantarsi addosso”, compiacendosi delle proprie virtù a discapito delle ragioni drammatiche del personaggio, prenda il sopravvento, ed è un peccato perché lo spazio per disegnare un Riccardo più asciutto e moderno ci sarebbe tutto.

Risulta corretto ma pallido il Renato di Vladimir Stoyanov, che pur sforzandosi di cesellare il canto con espressività e varietà d’accenti e dinamiche, soffre di qualche sbandamento nell’intonazione e di scarsa incisività. È viceversa inappuntabile l’Oscar di Serena Gamberoni: squillante, fresco, musicalmente a prova di bomba e padrone assoluto del palco. Una caratterizzazione da incorniciare.

A Silvia Beltrami la scrittura di Ulrica sembra stare ancora larga ma riesce in ogni caso a venirne a capo con mestiere mentre sono eccellenti tutte le parti minori, dai Samuel e Tom di Simon Lim e Mattia Denti al Silvano di William Corrò, passando per il giudice di Emanuele Giannino. Il Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è come sempre superlativo.

Resta da dire dell’allestimento. Gianmaria Alivertache un paio d’anni fa qui aveva firmato una Mirandolina deliziosa – sposta l’azione in un’America di fine Ottocento più stereotipata che realistica, dominata dal conflitto etnico tra bianchi e neri.

L’idea potrebbe essere geniale o capziosa, poco importa, sta di fatto che non viene sviluppata in modo pienamente convincente. La questione razziale rimane sullo sfondo e poco aggiunge a un incedere drammaturgico e tecnico tendenzialmente monocorde. Alcune trovate sono indovinate, così come risulta ben realizzato qualche spezzone di spettacolo, ma nel complesso non si riesce a scansare la sensazione di un progetto arenato in quel guado che separa la tradizione più intransigente dall’innovazione, senza dire niente di rilevante né per l’una né per l’altra istanza. Lo si deve anche a una recitazione che non è particolarmente ricercata né dinamica, soprattutto per quanto riguarda i movimenti delle masse, e che fatica a calarsi nell’impianto scenografico; in tal senso è decisamente problematica la festa finale, confusionaria e rigida (e la responsabilità va condivisa con Barbara Pessina, coreografa), o la morte di Riccardo che inizia con un improbabile sparo ad alta quota e termina con il tenore che si congeda in proscenio, senza preoccuparsi troppo di dare credibilità all’agonia che lo sta sfiancando.

Spesso si suol dire che le scene sono “funzionali” alla regia. Queste, firmate da Massimo Cecchetto, sono di gusto alterno ma se hanno un difetto è proprio la disfunzionalità: non è ammissibile che un cambio scena a sipario chiuso duri dieci minuti; la tensione si spezza e il pubblico inizia a pensare ad altro. Ad esempio a tutto ciò che poteva esserci e non c’era.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




Evgenij Onegin apre la stagione operistica del Teatro Verdi di Trieste

Čajkovskij non era certo uno sprovveduto e sapeva benissimo che nell’Evgenij Onegin succede poco o nulla, tuttavia egli capì che la profondità poetica del ritratto umano che vi è racchiuso, così semplice e universale per Tat’jana, così lambiccato per il protagonista, poteva supplire a qualsiasi carenza. Certo non è un’opera da grandi gesti o pose tragiche ma da mezzetinte e sfumature, da finezze e dettagli, nel libretto come nella musica, perché non ci sono effetti da esasperare ma emozioni soffocate, occasioni perse, ironie, silenzi, illusioni e allusioni. Non c’è nemmeno una grande morte catartica finale che stemperi la tensione ma l’ergastolo da scontare in un’esistenza patetica e infelice. Insomma Onegin non è il classico triangolo operistico “lui-lei-l’altro” e se finisce per sembrarlo vuol dire che qualcosa non va.

Giustissima la scelta di puntare sul capolavoro di Čajkovskij per l’inaugurazione di stagione del Verdi di Trieste, dove mancava dal 2009, meno quella di ripescare un allestimento dell’Opera di Stato di Sofia che sembra uscito dalla soffitta della nonna. E non è questione di tradizione o meno, di ossequio al libretto o libertà creativa, ma esclusivamente di qualità della realizzazione. Un Onegin ambientato a inizio XIX secolo è legittimo, un Onegin che non si cura minimamente delle ragioni psicologiche dei personaggi o che, peggio, le risolve affidandosi a pochi stereotipi triti e ritriti, no.

Le scene di Alexander Kostyuchenko raccontano una nobiltà ottocentesca indefinita e potrebbero andare bene per tre quarti di repertorio – niente di strano, quando debuttò al Bolshoi nel 1881 per il finale dell’opera venne riciclata una scenografia della Traviata – ma non brillano nemmeno per qualità di fattura. Una manciata di pannelli rotanti incornicia uno spazio che talora diventa un palazzo, talora un giardino stilizzato. Tutto qua. Qualche proiezione aggiunge deboli variazioni sul tema.

Su questo impianto nato vecchio Vera Petrova ci mette il carico: la sua è una non-regia povera di azione, dinamica e interazione tra i personaggi ed è un peccato perché il cast, oltre ad essere vocalmente convincente, è composto da artisti giovani, belli e sicuramente in grado di prestarsi a una recitazione più moderna e approfondita. Il primo atto è un tripudio di bamboleggiamenti, la rissa tra Onegin e Lenskij è talmente imbalsamata da sfiorare il gandhismo, il finale pare lasciato all’iniziativa dei cantanti, persino le uscite per gli applausi sono governate con imbarazzo. Il teatro, oggi, è un’altra cosa. Lo sviluppo della narrazione come flashback del protagonista è un espediente che non aggiunge nulla e non brilla nemmeno per originalità.

Fortunatamente le cose vanno molto meglio all’ascolto. Cătălin Ţoropoc ha il phisique du role del bel dandy affascinante e può fare affidamento su un vocione baritonale scuro e ampio ma ancora da sgrezzare nell’emissione e da rifinire nell’intonazione. Si gioverebbe tuttavia anch’esso di qualche indicazione di regia più dettagliata e coraggiosa che lo schiodi dal proscenio.

La Tat’jana di Valentina Mastrangelo è una piacevolissima sorpresa. La voce ha la luminosità e il candore della (quasi) debuttante e corre in sala limpida, senza incrinature e senza trucchi, soprattutto in un registro medio-acuto che suona facile e naturale. L’interprete deve ancora prendere la confidenza col palcoscenico necessaria per la grande interpretazione ma è convincente, sensibile e molto, molto preparata. C’è da scommettere che questa giovane artista, se saprà fare le scelte giuste, andrà lontano.

Il Lenskij di Tigran Ohanyan è leggerino ma ha bel timbro ed è vocalmente garbato. Anastasia Boldyreva è una splendida Olga per velluto della vocalità, bellezza della figura e personalità. Molto positive le prove di Giovanna Lanza (Larina) e Alexandrina Marinova Stoyanova-Andreeva (balia). È cavernoso ma carismatico il principe Gremin di Vladimir Sazdovski mentre Dmytro Kyforuk si disimpegna dignitosamente nei couplets di Triquet. Completano il quadro Hiroshi Okawa e Roberto Gentili, rispettivamente Capitano e Zaretskij.

Fabrizio Maria Carminati, alla guida di una buona Orchestra del Verdi, garantisce solidità, precisione e ottimo sostegno al palco ma anche un buon passo teatrale. Con il procedere delle repliche è lecito pensare che si limeranno certe piccole rigidità e che si ammorbidirà ulteriormente il suono che il direttore, giustamente, restituisce nella sua scrittura quasi cameristica.

Formidabile il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi.

Buon successo per tutti.

Paolo Locatelli
© Riproduzione riservata




Il ritorno di Don Giovanni

Vedendo il bicchiere mezzo pieno, ci si può rallegrare per il successo di pubblico che il Don Giovanni di Damiano Michieletto, e incidentalmente di Mozart, sta registrando alla Fenice, marciando al ritmo di un sold out dietro l’altro. D’altro canto c’è anche un rovescio della medaglia: questo non è più – o almeno non lo è per questo giro di riprese – lo spettacolo che fu. Certo l’idea di fondo è sempre la stessa, così come rimane immutato, anche se invecchiato e con qualche cigolio di troppo, il fenomenale impianto scenico di Paolo Fantin; però vi si avverte un’inerzia stanca e iniziano a latitare quella tensione e quel senso di coerenza dello sviluppo che parevano incrollabili ma che, probabilmente, tali non erano. Lo si deve in parte alle rivoluzioni nel cast – difficile sostituire il Leporello di Alex Esposito senza stravolgere il senso dello spettacolo – o forse a una ripresa della regia meno accurata del dovuto, con qualche sottolineatura di troppo e certi momenti buttati via.

Insomma, entrando nel repertorio del teatro, anche Don Giovanni si sta adagiando verso la routine. Niente di male, beninteso, si parla pur sempre di un grande spettacolo, che ha raccolto premi e consensi pressoché unanimi e che regge ancora su un’idea drammaturgica valida e forte. A tal proposito ribadisco quanto scritto in precedenza:

Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesca a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo tardosettecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale escogitato dal regista.

Anche Stefano Montanari risulta meno convincente che in occasione della scorsa ripresa, perdendosi nella smania di voler dire troppe cose. La continua ricerca dell’effetto, la sottolineatura della sottolineatura, il procedere per strappi e distensioni, le esasperazioni delle dinamiche e delle modulazioni agogiche, oltre a dare un senso di frammentarietà, finiscono per rendere questa direzione – nemmeno troppo alla lunga – leziosa e barocca. Certo ci sono momenti felici, non mancano idee e intuizioni interessanti, però il quadro complessivo lascia il sentore di un horror vacui musicale che traballa sul confine della stucchevolezza.

L’orchestra è meno in forma del solito – almeno alla recita del 18 ottobre – mentre è sempre una garanzia la bravissima Roberta Ferrari al clavicembalo.

Alessandro Luongo è un Don Giovanni di bella voce e presenza, sa cantare – la Serenata lo dimostra alla perfezione – ma eccede nel cercare il grande gesto.

Francesca Dotto è una Donna Anna molto espressiva e musicale, in netta crescita rispetto alle prove passate, Omar Montanari un buon Leporello.

Stanno ormai stretti i panni di Don Ottavio ad Antonio Poli, che fatica a manovrare il suo vocione nella scomoda tessitura della parte, soprattutto sulle note di passaggio. Carmela Remigio ripropone la sua collaudatissima e temperamentosa Elvira.

Sorprende positivamente la Zerlina di Giulia Semenzato, voce di bella pasta e giusta verve, mentre risulta più pallido il Masetto di William Corrò. Per il Commendatore di Attila Jun vale un vecchio adagio: la potenza è nulla senza controllo.

Bene come sempre il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Teatro esaurito e successo pieno per tutti.

Paolo Locatelli




Il gallo e la tartaruga

Nel grande mosaico della Basilica di Aquileia c’è una scena che ritorna due volte, la raffigurazione della lotta tra un gallo e una tartaruga. Il gallo, che canta il sorgere del sole, rappresenterebbe il Bene, la tartaruga, etimologicamente “abitante del tartaro”, il Male. Che il male, in senso lato, infiltri il nostro quotidiano è sotto gli occhi di tutti, negli ultimi giorni ancor più del solito. Ci sono però i galli che combattono questi abissi di orrore e lo fanno nell’unico modo possibile, impugnando come arma quella bellezza che è parte della nostra cultura, della nostra identità.

Può darsi che, come scriveva Auden, non ci sia sole d’estate in grado di dissolvere le tenebre diffuse dai giornali, eppure ieri, proprio ad Aquileia, un raggio di luce limpida, incandescente, lo si è visto. Un concerto.

Certo le possenti mura della Basilica non sono fatte per accogliere il suono di un’orchestra sinfonica, che inevitabilmente sbatacchia tra una navata e l’altra con qualche eccesso di rimbombo. Ma sono dettagli, perché lì dentro, seduti alla buona su quel mosaico del IV secolo, si sente qualcosa di più, qualcosa che trascende la musica – suonata peraltro ottimamente dalla Gustav Mahler Jugendorchester diretta da Lorenzo Viotti.

Ascoltavo Viotti per la prima volta ed è stato una rivelazione. Basta l’attacco dell’Incompiuta per capire che, nonostante la giovane età, questo direttore ha un’idea chiara del suono che vuole, il seguito conferma che sa anche sfumare e mescolare i colori senza fratture e che, soprattutto, sa concertare. Il suo Schubert è pennellato ma incalzante, duttile ed equilibrato nelle sonorità ma increspato quel tanto da lasciare intravedere, tra le righe, il futuro che scalcia .

Difficile stabilire fin dove arrivino i meriti del maestro e dove inizino quelli della Gustav Mahler Jugendorchester che si conferma la straordinaria miscela di tecnica ed energia che conoscevamo. I ragazzi della GMJO – a chiamarli “professori d’orchestra” sembra quasi di rubare qualcosa alla loro giovinezza, anche se di fatto lo sono – lavorano insieme da pochi giorni, ma non si direbbe.

Il suono ha corpo ma non pesa, i pianissimi sono eterei e si percepisce, in ogni istante, un senso di verità e una dedizione alla musica assoluti. E poi c’è sempre quel coraggio di suonare “senza rete di protezione” di cui scrissi dopo lo straordinario Maher dello scorso anno. Stare sul podio di fronte a musicisti di questo livello è come cucinare con ingredienti di prima qualità, non possono che uscirne prelibatezze. Infatti lo chef Viotti serve un’ottima cena.

Ci sarebbe anche una Quinta di Mendelssohn di cui parlare, bella, bellissima e soprattutto c’è un Ave Verum Corpus finale che toglie il fiato per la delicatezza e l’intensità che ci mettono tutti. Lo cantano gli stessi musicisti ma, se non me l’avessero detto, avrei giurato si fosse unito a loro un coro di professionisti.

Questa sera si replica a Tolmezzo e nei prossimi giorni sono previste altre iniziative che trovate sul sito del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, dove la GMJO è attesa per la doppia inaugurazione in 6 e 7 settembre.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata