Turandot e Aida inaugurano la stagione del Verdi di Trieste

Ultimamente mi è capitato di ascoltare parecchie Turandot, più o meno quotate, più o meno centrate, ma una che reggesse la parte come Kristina Kolar non l’avevo ancora incontrata. Una colonna di voce bronzea, omogenea in tutta l’estensione, timbro ambrato e dovizioso, acuti sfolgoranti e, merce rara, la capacità di tenere bene in bocca quelle note di mezzo (“di passaggio”, dicono gli espertoni) che a nove Turandot su dieci escono prossime al grido. Poi fraseggia, dice, colora, insomma un’artista vera. Peccato che nella produzione che ha inaugurato la stagione del Verdi di Trieste si sia scelto di rinunciare al finale, che con assoluta probabilità sarebbe stato l’Alfano II, perché la Kolar avrebbe potuto tirarci fuori qualcosa di interessante.

Invece no, qui l’opera sì chiude sulla morte di Liù. Una voce registrata (di cui, detto sommessamente, non si sarebbe sentita la mancanza) riprende l’arcinoto congedo toscaniniano: qui termina la rappresentazione perché a questo punto il maestro è morto e tanti saluti.
Che sia una scelta di comodo o ben ponderata poco importa, una Turandot senza finale ha un suo senso. Quelle tre pulsioni di morte autodistruttive e proiettate a un altrove impossibile – l’impossibile speranza, la chiama Liù – restano sospese in una notte che non vedrà mai l’alba, ognuna intrappolata nel proprio vicolo cieco.

Certo per i vociomani non sarebbe stato male neanche ascoltare il tenore Amadi Lagha nel finalone spremi-polmoni, perché questo giovane tenore di voce, e soprattutto di acuti, ne ha da vendere. Canta ancora un po’ troppo sulla natura, coprendo poco e aprendo molto, ma gli esiti, almeno finché la voce gira a dovere, sono elettrizzanti. Il si naturale dell’aria è glorioso, il do dell’ardente d’amor persino crescente. Nel mezzo c’è qualche suonaccio ancora da incanalare per bene, ma il ragazzo ha stoffa.

Per il resto il capitolo primo dell’inaugurazione triestina è di quelli che vanno bene per non disturbare troppo il pubblico più “impolverato”. C’è un direttore esperto, Nikša Bareza, che ha un bell’impeto ma che pesta parecchio sulla grancassa – cosa che a me non dispiace, ma che costringe i cantanti a sgomitare per farsi sentire – un’orchestra in buona forma e un cast che gira a regime, soprattutto tra le parti minori. Positivo il contributo delle tre maschere (Alberto Zanetti, Saverio Pugliese e Motoharu Takei), anche se Bareza con i suoi tempi fantasiosi non sempre li aiuta a dovere. Desirée Rancatore, Liù, soffre la tessitura bassa dei primi due atti ma firma un bel finale espressivo, Andrea Comelli è un Timur cui non si può rimproverare nulla. Altoum è nientepopodimeno che Max René Cosotti.

Turandot, così come il secondo capitolo della saga inaugurale del teatro triestino, Aida, porta le firme di Katia Ricciarelli e Davide Garattini Raimondi per quanto riguarda la regia, Paolo Vitale (scene e disegno luci) e Anna Aiello (movimenti scenici e assistente alla regia). I due spettacoli condividono parte della scenografia ma soprattutto l’idea di fondo, che è quella di seguire il più possibile il libretto. Che la disponibilità di tempo e budget per mettere a punto gli allestimenti non fosse eccezionale è abbastanza evidente, tant’è che più che sul dettaglio la ricerca del consenso pare mirare al colpo d’occhio. Effetto che, stando alla risposta del pubblico, c’è eccome. Però permane un immobilismo di fondo e la sensazione sostanziale che oltre al contorno ci sia poco.

Restando ad Aida, Fabrizio Maria Carminati è sempre una garanzia. Fa suonare al meglio l’orchestra, non sbrodola mai, tiene il palco e se qualcuno si perde per strada lo recupera al volo, insomma è l’uomo ideale per garantire la riuscita musicale di uno spettacolo, tanto più se, come nel caso in questione, l’impressione generale è che di prove non ce ne siano state molte.

La protagonista della prima, Svetlana Kasyan, ha voce torrenziale negli acuti a piena potenza, ma ha anche intenzioni apprezzabili nel modulare la frase. A onor del vero bisogna dire che i piani, come spesso accade alla voci grandi, non escono proprio limpidissimi, ma tutto sommato va bene così, la sua Aida nel complesso convince.

Gianluca Terranova, Radames, desta qualche apprensione perché in più di un punto la voce pare sfiorare il limite, limite che però non viene mai oltrepassato, anzi, anche se certi suoni a mezzavoce non sono facilissimi, il tenore riesce sempre a sfogare bene in acuto e salvare la ghirba.
La Amneris di Anastasia Boldyreva è la migliore in campo. Bella voce mezzosopranile, ottime intenzioni interpretative, fraseggio forbito e splendida presenza. Certo il personaggio è disegnato, d’accordo con l’impostazione dello spettacolo, in modo decisamente convenzionale, ma scansando certi eccessi di tradizione.
Andrea Borghini, Amonasro, ha tanta voce, il Ramfis di Cristian Saitta ancora di più. Positivo il contributo di tutti gli altri.

Resta da dire del coro, al solito preparato da Francesca Tosi, e dell’orchestra, che pur sbavando qualcosa qua o là, garantiscono inappuntabile compattezza e una duttilità dinamica apprezzabilissima.

Alla fine è duplice trionfo, in Aida forse ancor più schietto.




Il Trovatore delle stelle all’Arena di Verona

È il Trovatore di Anna Netrebko, a volersi allargare di Netrebko e marito. Miracoli dello star system forse, ma non solo, semplicemente “nella vita esistono le categorie”, come insegna quell’allenatore pluriscudettato, e Annabella è da Champions League. D’altronde Cecilia Gasdia l’ha detto a chiare lettere: l’obiettivo è riportare a Verona le stelle, come ai tempi in cui l’Arena era considerata La Scala d’estate. Perché ammettiamolo, un cantante quando sale sul palco si porta dietro anche la propria storia, mescolata a quella cosa che non sapendo come meglio definirla chiamiamo “carisma”, e lei, la Netrebko, di carisma ne ha da vendere. Ma sa anche cantare, eccome se lo sa fare! In alto sta che è una meraviglia: voce bella – quel suo timbro inconfondibile – fluida, fiati da mantice d’organo, sfuma e alleggerisce come se regolasse l’emissione con una manopola per l’aria. Sotto gonfia un po’, è vero, cosa che non infastidisce affatto perché dà alla voce un’omogeneità di brunitura lungo tutta l’estensione. È dunque perfetta, questa Netrebko? Ovviamente no. Talvolta un pochino stona, e nemmeno troppo di rado, ma si sa, questo difetto se lo porta dietro da sempre.

È pur vero che il protagonista dell’opera sarebbe il tenore, nel caso specifico il marito appunto, cioè Yusif Eyvazov, che non è affatto l’inetto raccomandato che raccontano i sapientoni dei loggioni facebookiani. Ha una voce di natura poco attraente, soprattutto per l’aridità del timbro e la pochezza di armonici, ma è un cantante solido, musicale, pulito nella linea e fraseggiatore asciutto. Inoltre per cantare Manrico ha sia i centri, che sono quelli su cui Verdi scrive la parte, sia gli acuti, cioè i do in sostanza, che partitura alla mano servirebbero a poco ma che fanno vendere i biglietti.

Le voci gravi convincono meno: Luca Salsi ha il gran bel timbro baritonale che sappiamo ma soffre parecchio la tessitura (forse troppo?) acuta del Conte, soprattutto in aria e successiva cabaletta, dove infila una serie di calate una dietro l’altra. Dolora Zajick ha ancora una bella canna e la personalità della “grande vecchia”, seppur la voce sia ormai eufemisticamente liquidabile come disomogenea. Però nel registro acuto è ancora capace di sparare certe fucilate impressionanti.

Chi invece si fa valere oltre ogni attesa è Riccardo Fassi, un signor basso dall’avvenire già scritto. Bel timbro, controllo impeccabile e tutto quel che serve per gettare le basi di una carriera che si spera sia lunga e piena di successi. Tra le parti minori Carlo Bosi, Antonello Ceron e Dario Giorgelè sono delle certezze, Elisabetta Zizzo una piacevole sorpresa: voce chiara che cammina senza imbarazzi negli spazi colossali dell’anfiteatro.

Dal podio non arrivano meraviglie, o meglio, Pier Giorgio Morandi si ferma all’onesta routine, perdendosi qua e là il palco e marciando a testa bassa nelle arie – se D’amor riesce così bene è perché la Netrebko si prende tutte le libertà del mondo e l’orchestra le va dietro – ma ha il merito non indifferente di cavare dall’orchestra un suono di inedita bellezza, almeno all’orecchio di chi l’Arena la frequenta saltuariamente, come il sottoscritto. Per il resto non si ascoltano né prodigi né nefandezze.

Resta da dire dello spettacolo, che probabilmente è quanto di meglio Franco Zeffirelli abbia concepito per il Festival. Certo, ci sono le sue solite furbate e gigionate: nel coro degli zingari e in quello dei soldati monta una sorta di carnevale di Rio con tanto di brani del balletto parigino buttati dentro per allungare il brodo. Ci sono i soliti cavalli, ballerini, comparse a perdita d’occhio, ma c’è anche del teatro vero, di taglio kolossal ovviamente, ma vero. È poi innegabile che certi affreschi corali siano talmente maestosi da smuovere anche il più cinico dei cuori. Bello.

Manco a dirlo è trionfo per tutti.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata

 




Carmen chiude la stagione del Verdi di Trieste

Trieste, abbiamo un problema: si chiama futuro. La stagione del Verdi è finita e adesso si può provare a tirare qualche somma. Il punto è che quando ci si trova a fare conti con un pubblico mediamente reazionario, che osteggia ogni novità, la scelta più facile – e probabilmente inevitabile, considerate le difficoltà di gestione di un teatro italiano nel 2019, tra salti mortali e un bilancio da far quadrare – è assecondarlo. Il pubblico vuole la tradizione? Diamogli la tradizione. Il presente mettiamolo in un cassetto, ben chiuso a chiave che non se ne esca neanche per respirare, o farsi respirare.

Sul breve funziona, per carità, sul lungo periodo invece è un investimento a perdere, perché raccattare nuovi adepti con una proposta fuori dal mondo e fuori dal tempo è pressoché impossibile. Chi ci andrà a teatro a Trieste da qui a dieci o vent’anni, se la programmazione strizza l’occhio solo alla fetta più “passatista” degli abbonati?

La tradizione ci sta, beninteso, e ha il sacrosanto diritto di residenza in qualsiasi stagione operistica, ma non può essere l’unico orizzonte verso cui puntare il timone. Questo non è un atto d’accusa né verso l’attuale dirigenza, che semplicemente deve tenere in piedi un teatro con tutte le difficoltà del caso, né verso il pubblico triestino in sé, che è disabituato a esperire qualcosa di diverso dal già visto e rivisto. Come se ne esce? Io non lo so. A luglio verrà presentata la nuova stagione, che sarà inaugurata da Turandot (e dovrebbe includere anche i Pagliacci), ecco, osare qualcosa di meno rassicurante almeno in un titolo o due forse sarebbe un buon punto di partenza, a costo di prendersi i fischi di qualche loggionista ottuso.

La Carmen che ha chiuso la stagione ad esempio è la più classica delle Carmen di folclore, quelle che i critici musicali definiscono oleografiche (chissà perché tutte le Carmen sono “oleografiche”, vabbè), quindi ha costumi da Spagna che fu, belli ma un po’ di maniera, segue passo passo la drammaturgia, non rivela niente di nuovo ma è complessivamente curata, soprattutto nella recitazione dei singoli. Carlo Antonio De Lucia, che firma regia, scene e luci, sicuramente ci sa fare, però il suo è appunto uno spettacolo che guarda a modelli di ieri e tratta l’oggi con certo disinteresse. È un modo di fare teatro degnissimo e glorioso, sia chiaro, ma non è l’unico possibile.

Ketevan Kemoklidze è una protagonista notevolissima: canta e recita in punta di fioretto, soppesa parole e gesti, senza pose tragiche ma lavorando di lima. È pure bella e seducente, cosa che, al di fuori di retorica, per Carmen è fondamentale. Non auspicabile, fondamentale.

È un po’ meno credibile invece il Don José di Gaston Rivero, almeno scenicamente, anche perché sfigurato da un parrucchino spaventoso (fategli un piacere: bruciateglielo). Però nel canto convince eccome. Non è un mostro di eloquenza ma si sforza di smorzare e colorare, ed è per di più molto musicale. La voce è un po’ fibrosa qua e là, insomma non è di materiale pregiatissimo, ma le note ci sono tutte e anche il volume non manca.

Meravigliosa la Micaëla di Ruth Iniesta, che ormai è una solida realtà del panorama operistico. Lega, smorza e svetta con tutta la sicurezza che le conosciamo almeno da quando venne catapultata a sostituire la titolare nei Puritani inaugurali ed è anche attrice scaltra, che riesce a scongelare anche la più classica delle Micaële con la treccia bionda.

Così così Domenico Balzani, che al solito ha voce ampia e solida ma intonazione spesso rivedibile.
Molto positivo il contributo dei due contrabbandieri (Carlo Torriani e Motoharu Takei) e della coppia Rinako Hara/Federica Carnevale (rispettivamente Frasquita e Mercèdés). Clemente Antonio Daliotti è un Moralès affidabile, Fulvio Valenti uno Zuniga col vocione ma anche un po’ troppo da bagaglino.

La palla al piede di questa produzione è la bacchetta. Oleg Caetani al solito concerta con grande mestiere, tenendo saldi in pugno equilibri interni e di palcoscenico e cavando dall’Orchestra del Verdi il meglio quanto a qualità esecutiva, ma è mortalmente soporifero nella direzione vera e propria. Tempi molto dilatati, dinamiche ristrette tra il mezzo piano e il mezzo forte, tavolozza timbrica in seppia. Poi Caetani è il genere di direttore che marcia a testa bassa, cosa che non produce mai scollamenti o disastri ma spesso una mancanza di empatia col palco, di comune respiro, limite che emerge soprattutto nelle arie più liriche: La fleur e quella di Micaëla in sostanza.

Bene ma non al meglio della forma il coro.

Successo calorosissimo per tutti.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Al Teatro Alla Scala Die tote Stadt è più viva che mai

Mentre Paul contempla la processione dei bambini con una partecipazione che sfiora il fanatismo, Marietta gli si inginocchia davanti, spalle al pubblico, e inizia ad ancheggiare delicatamente per traviare la sua devozione. Niente di che, qualche oscillazione del capo che scende come un’onda lungo la schiena. Non si vede il suo viso, è praticamente ferma, tace, eppure le si cade ai piedi. Ecco, Asmik Grigorian è questa cosa qui: un’artista totale. Canta – e come canta! La sua voce elastica come una fionda sale e scende senza colpo ferire, anzi, in realtà qualche spallata negli estremi acuti la soffre, ma farci caso è una perversione da feticisti – danza e soprattutto recita. Ma non recita come una cantante che recita, semplicemente è. Sta nel personaggio, ci entra dentro con con ogni gesto, alzata di sopracciglio, sguardo. Appare sulla scena e tutto il resto diventa contorno. È lei insomma la prima ragione per comprare il biglietto di uno spettacolo che poi ha anche tanto altro da offrire.

Klaus Florian Vogt ad esempio regge il confronto (e la micidiale scrittura della parte) senza soffrire troppo. È un po’ impalato, è vero, ma in fondo lo è il personaggio stesso, mummificato nel ricordo di un passato che non vuole più né tornare, né andarsene. La voce è sempre avvolta da un alone diafano, almeno nel timbro, ma d’altro canto questa sua chiarezza le consente una duttilità dinamica molto spinta, fino a certi suoni in odore di falsetto.

Che poi in realtà il protagonista sarebbe lui, Paul, il vedovo che trasforma casa in un santuario alla memoria della venerata moglie almeno finché non ci piomba dentro una ballerina giovane e bella che assomiglia alla defunta in modo più che sospetto. Quel che succede davvero, tra illusioni, fantasmi, finzione (Vick lascia una porta aperta in questa direzione), proiezioni ed elucubrazioni della mente nella città (morta) non lo capisce nessuno, nemmeno lo stesso Paul, che però riesce in qualche modo a elaborare il lutto e a salvare se stesso.

Markus Werba completa con onore il tris d’assi: è bello, tiene il palco con consumato mestiere e sa cantare, in sintesi è un Frank ideale. Certo lo spessore vocale non è dominante, ma poco importa, anche il Lied di Pierrot, tutto chiaroscuri, gli riesce splendidamente.

Le parti di fianco girano tutte a meraviglia nell’andirivieni di realtà vera e presunta immaginato da Graham Vick. La sua Bruges, più che una città morta, è una stanza spoglia in cui si rincorrono immagini evocate indirettamente, o come rivissuto, o come proiezioni tecnologiche. C’è un mondo al di fuori, caotico, colorato, ostile, un po’ promiscuo e molto, molto fracassone. A tratti questo Paul pare uno zio del Sir Morosus della Donna silenziosa, stritolato dall’invadenza e dal chiasso di una realtà che non vuole restarsene fuori dalle porte di casa. D’altronde se qui Korngold pensa a Strauss, ed è evidente, perché non supporre che anche Strauss più in là si sia ricordato di Korngold?

Inoltre Vick è un regista vero, di quelli che sanno far recitare anche i sassi (o i tenori): con la Grigorian ha gioco facile, ma se la cava ottimamente anche con tutti gli altri. Basti vedere come sviluppa l’orgia da retropalco che monta nel second’atto.

Chi tiene in piedi tutto il macchinario psico-dramma-meta-teatrale è Alan Gilbert, il quale è innanzitutto il genere di direttore che non si perde una nota: ha un gesto chiaro, controllo assoluto di palco e orchestra e, come si evince dalla qualità dell’esecuzione, è anche un signor concertatore. Certo è un direttore più analitico e razionale che “emotivo”, quindi a momenti fa prevalere il buonsenso sul rischio, o comunque osa meno di quanto potrebbe permettersi. Ci sono alcuni passaggi di stallo in cui si pensa “Dai, perché non stringi un po’ qui? Perché non azzardi qualche sciabolata più tagliente?”. Però il suono è splendido, gli equilibri buca/palco paiono equalizzati al computer e la narrazione è squadratissima. Quel colore di velluto scuro che pesca sul finale, quando Paul riprende il tema della canzone in un falsetto evanescente prima di uscire dalla sua personalissima recita nel colpo di teatro finale escogitato da Vick – che non vi svelo, così andate a guardarvelo dal vivo – è suono che si fa teatro: abbandono, malinconia, sostanza.

Spettacolo da non perdere. Il pubblico se ne rende conto e applaude più che può.

Bel-lis-si-mo!

Ultime repliche il 10, 14 e 17 giugno.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Andrea Chénier al Teatro Verdi di Trieste

All’opera c’è sempre un convitato di pietra: la tradizione. Cos’è la tradizione? L’insieme di ascolti, abitudini, interpretazioni che l’inerzia del tempo ha stratificato su un titolo. Spesso sono vizi deleteri, talvolta virtuosi, ma non si può fingere che non esistano. Andrea Chénier ad esempio è finita per diventare un’opera da grandi voci, giusto o sbagliato che sia poco importa, ormai è così. Il fatto che il lavoro di Giordano senza interpreti di grande personalità un poco zoppichi certo non aiuta.

Quando si pensa di mettere in scena un’opera bisogna decidere: o si provano strade nuove, il che richiede idee e coraggio, o si asseconda, appunto, la tradizione, ma per farlo servono i mezzi e le considerazioni necessari. Nello Chénier ad esempio le dimensioni contano. Volume, voci, fracasso, comparse, scene, tutto chiama un’eccessività smisurata, forse poco estetica ma di grande impatto. Uno Chénier di basso profilo, in termini di sfarzo, grandiosità, affollamento, gira a tre cilindri. Se poi i cantanti sono ordinari o poco più il tutto funziona ancora meno: si fanno spallucce e si passa oltre.

Kristian Benedikt, impegnato nel titol role al Verdi di Trieste, non canta né bene né male, ha una voce opaca ingarbugliata tra naso e gola (soprattutto gola) che squilla poco e fatica a imporsi su colleghi e orchestra e non è nemmeno interprete vario o fantasioso, benché ci provi. Insomma non si farà ricordare per niente di particolare, cosa che per buona fetta del repertorio potrebbe anche passare in secondo piano ma che qui non basta.

Peccato perché il resto del cast convince assai di più a partire da Svetla Vassileva che, pur con qualche durezza qua e là, è una Maddalena di personalità e varia nella dinamica (un esempio? il pp autentico che che fa su “proteggermi volete, spero in voi” è meraviglioso). Buono anche il Carlo Gérard ruvido ma tutt’altro che superficiale di Devid Cecconi, che ha voce possente ma anche certa propensione al chiaroscuro.

Così così le parti di fianco, tra cui piace sottolineare l’ottima, ma davvero ottima, prova di Saverio Pugliese che dà corpo e voce all’Incredibile e all’Abate, confermando, dopo il recente Goro, di essere un tenore caratterista di livello.

Alterna la Bersi di Albane Carrère, convincente la Contessa di Coigny di Anna Evtekhova, corretta la Madelon di Isabel De Paoli, molto positivi i contributi di Gianni Giuga (Pietro Fléville/Mathieu) e Giovanni Palumbo (Fouquier Tinville), così come reggono bene Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini.

 

Fabrizio Maria Carminati è sempre una certezza. Tiene palco e orchestra in pugno, dosa volumi e tempi comme il faut, garantisce pulizia e bel suono. Mancherà forse il guizzo illuminante, è vero, ma è un’assenza tutt’altro che insopportabile anche se in quest’opera di Giordano un po’ di kitsch in più non darebbe fastidio. Benissimo l’orchestra di casa, bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Resta da dire di uno spettacolo su cui non c’è molto da dire. Onesta e rassicurante tradizione: fondali di tela, o qualcosa che ci assomiglia molto, costumi d’epoca (di Jesus Ruiz, belli), disegno luci timido, qualche videoproiezione che se non ci fosse stata sarebbe stato meglio. La scena (William Orlandi) è pressoché fissa, fatta eccezione per qualche orpello d’arredamento e per due pannelli mobili che la chiudono sul fondo, e riproduce un interno in stile classico molto stilizzato. Per il resto il lavoro di regia di Sarah Schinasi fa lo stretto necessario: muove diligentemente le masse e convenzionalmente i solisti, insomma va poco più in là della direzione del traffico.

Applausi scroscianti per tutti.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Dorilla in Tempe: lascia a’ morti la pace

Ci sono opere che l’inerzia del tempo consegna alla loro più naturale destinazione: l’oblio. La Dorilla in Tempe di Antonio Vivaldi (et al.), ad esempio, negli archivi o in qualche sperduta biblioteca ci stava da Dio. Allora perché andare a rispolverarla? Si scherza, chiaramente. Le riscoperte un qualche valore ce l’hanno sempre, se non altro perché arricchiscono la storia dell’interpretazione, quella del teatro non sempre. E nella Dorilla di teatro ce n’è poco poco.

Il “melodramma eroico-pastorale” su libretto di Antonio Maria Lucchini è un’infilata di arie disomogenee per paternità e ispirazione: dopo la prima del 1726, Vivaldi ci rimise sopra le mani a più riprese espungendo via via, fino ad arrivare versione che si ascolta al Malibran (1734), parecchi numeri per sostituirli con musiche apocrife di compositori di scuola napoletana (Hasse, Sarro, Leo e Giacomelli). Il trucchetto funzionò e la Dorilla ebbe un buon successo, ma oggi se ne avvertono i limiti concettuali e la superficialità. La trama ricalca il più classico dei drammi pastorali, con lui che ama lei e lei che ricambia ma deve sposare quell’altro. Alla fine però “quell’altro” si rivela essere un deus ex machina che sbroglia la situazione e apparecchia l’happy ending.

Drammaturgia banalotta e senza grandi appigli, caratteri stereotipati, azione a singhiozzo che fa due passi avanti nei recitativi e uno indietro nell’aria che segue. Insomma è bravo Fabio Ceresa a cavare un po’ di sangue da un cesto di rape: la butta sul kitsch grottesco e smisurato, mescolando ironia e pathos, geometrie palladiane e dorature barocche, insomma provando a fare le cose in grande, anche se i mezzi lo consentono fino a un certo punto. D’altronde l’opera di Vivaldi nasce proprio così, più per stordire che per scavare in profondità. Il gioco riesce nella misura in cui è possibile creare azione e movimento dove non ci sono, per i miracoli Cerasa si sta ancora attrezzando. Le scene sono del solito affidabile Massimo Checchetto, i costumi di Giuseppe Palella che esagera un po’ con oro e lustrini (ma i cervi sono meravigliosi). Mattia Agatiello è assistente regista e cura i movimenti coreografici.

Sostanzialmente discreto il cast, che difetta però della grande personalità capace di catalizzare azione e attenzione. Manuela Custer è una Dorilla corretta, espressiva e musicalissima cui manca tuttavia la scintilla della virtuosa, Lucia Cirillo un eccellente Elmiro nel canto ma non travolgente. Véronique Valdés è Nomio, ossia l’Apollo sotto mentite spoglie; c’è una sola cosa che questo personaggio dovrebbe avere, ancor prima che le note: il carisma. Nada.

Michele Patti, Admeto, è un vecchio buffonissimo, direbbe Don Giovanni: ha in testa l’opera buffa (si presume su indicazione del regista) e da lì parte. Bella vocalità possente e fisicità esuberante, agilità ancora da oliare un pelo. Valeria Girardello è un’Eudamia un po’ alla Jessica Rabbit, Rosa Bove un buon Filindo.

Le cose migliori, in fin dei conti, arrivano dalla buca. Primo, per il puro dato documentale: l’orchestra della Fenice suona sì a ranghi ridotti, ma anche in assetto “baroque” (quindi corde di budello, trombe e corni naturali, legni antichi et cetera). Secondo perché Diego Fasolis fa le cose per bene: si ascolta il suono “giusto”, che ovviamente di tanto in tanto esce scorbutico e distorto, ma ben pennellato, contrastato e scolpito.

Onorevole as usual il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Successone.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Cinque anni son passati: Butterfly torna a Trieste

Difficile trovare un difetto che balzi all’occhio alla Madama Butterfly in scena al Teatro Verdi di Trieste. Il problema è che spesso alle produzioni di questo tipo, incanalate verso una tradizione di rassicurante eleganza, è difficile anche trovare un pregio che le distingua della massa. Non è questo il caso. Lo spettacolo, firmato a quattro mani da Alberto Triola e Libero Stelluti, è sì semplice e improntato a una linearità che procede per sottrazione, ma non di meno è ricco di spunti, anfratti e finezze. Un esempio banale: Suzuki. Non è l’ancella servile e remissiva che ci propinano novantanove Butterfly su cento, ma una sorella maggiore che da subito capisce che le cose si metteranno malissimo per tutti e che cerca disperatamente di salvare Cio-cio-san dalle sue scelte autodistruttive. Scruta Pinkerton con l’occhio del cane da guardia, mescolando all’apprensione un briciolo di rancore. Appunto, è un dettaglio, tutto sommato marginale nella drammaturgia, ma dà la misura della qualità di pensiero e realizzazione di uno spettacolo che sa essere “classico” senza essere banale.

Anche i due protagonisti sono ben diretti e chiaroscurati, lasciando sempre intravedere l’ombra del non detto o del non pienamente realizzato. Pinkerton ad esempio sfugge alla classificazione stereotipica dello yankee violentatore, puntando verso una ben più interessante umanità di ragazzo (cotto o meno, poco importa) che combina un disastro senza rendersene conto, più che per cattiveria per spacconeria e leggerezza.

Per il resto lo spettacolo è, appunto, di taglio tradizionalissimo: le scene (Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo) sono elastiche e flessibili come le case a soffietto dei giapponesi, sono esteticamente gradevoli (che teatralmente è poco influente ma non dispiace mai), e ben fatte; le valorizza il disegno luci di Stefano Capra. Perfettamente inquadrati nel contesto i costumi di Sara Marcucci.

C’è poi un’esecuzione musicale di livello complessivamente molto buono in tutte le sue componenti. Liana Aleksanyan è una protagonista vocalmente molto sicura e anche tutt’altro che compassata nel dare peso a gesti e parole. Piero Pretti un F.B. Pinkerton dalla linea di canto splendida e dall’emissione inappuntabile, cui manca solo un briciolo di volume. Stefano Meo è uno Sharpless bonario e paterno. Da applausi la Suzuki di Laura Verrecchia, che non solo canta benissimo (che bel colore!), ma è anche attrice vera che non esce dalla parte per una frazione di secondo, nemmeno quando se ne sta in ultima fila. Vocalmente brillantissimo il Goro di Saverio Pugliese, che pure tende a enfatizzare con mano un po’ pesante certi vezzi.

Tutti all’altezza gli interventi delle parti di fianco e dell’ottimo coro, al solito preparato da Francesca Tosi.

Sul podio c’è Nikša Bareza, che fa una Butterfly molto morbida e distesa, scelta che sposa e valorizza quel che si vede sul palco: grande lirismo e cantabilità, dinamiche cesellate con grazia, sonorità avvolgenti e, forse, più retrospettive che proiettate al futuro (insomma Bareza piuttosto che esasperare le asperità e i contrasti, appiana e smussa). L’orchestra è in ottima serata e gli risponde con duttilità, precisione ma soprattutto con una ricchezza di suono e colori che non si appesantisce mai troppo.

Trionfo.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Un Elisir d’Amore tra Donizetti e Botero

Lo ammetto, ogni volta che incontro Claudia Pavone ne rimango conquistato. È bella, si mangia il palco e sa cantare: intonatissima, precisa, musicale, manovra il fiato come fosse una manopola per l’aria, eccetera eccetera. La Pavone è brava-bravissima insomma e i miei due spiccioli su di lei ce li scommetto volentieri. La voce è sì leggera – forse, a spaccare il capello in quattro, un po’ troppo leggera per la tessitura di Adina, che gravita in basso soprattutto nel primo atto – ma è sana e fresca: corre in sala, svetta con facilità nell’ottava acuta e soprattutto, last but not least, esce dalla bocca di una signora musicista che sa fraseggiare e che non sgarra una nota neanche a pagarla. Applausi.

L’amato e amante giovane che le sta accanto nel circo donizettiano allestito sul palco del Verdi di Trieste è Francesco Castoro, un Nemorino dal solido presente e dal futuro ancora più promettente. La voce è di bel timbro espansivo, di quelli che già da soli disegnano un personaggio, il volume ragguardevole e la tecnica solida. C’è ancora qualcosa da limare (sarà anche per la tensione della prima), ma sono dettagli piccoli piccoli. Rispetto alle prove del passato Castoro è poi cresciuto in modo impressionante nella presenza scenica, che è oggi assai più disinvolta e sicura.

Leon Kim è un Belcore spaccone e marpione, insomma la classica caricatura del macho che ammicca alle fanciulle mentre si aggiusta il ciuffo o qualcos’altro; però funziona, un po’ perché le qualità vocali non mancano, un po’ perché c’è tutta la baldanza fisica che serve.

Veterano tra i giovani, Bruno De Simone è un Dulcamara di consumato mestiere che sa dire e accentare con esperienza. Se la cava bene anche Rinako Hara, una Giannetta brillante e simpatica.


Ciò che funziona meno in questo Elisir è la buca. Non la concertazione, né l’orchestra in realtà, che sono entrambe ben al di sopra del livello di guardia, quanto la direzione vera e propria, che pur nella sua sostanziale pulizia – d’accordo, Simon Krečič eccede un po’ nelle sonorità ma è cosa da poco – manca di spirito e mordente. Non è questione né di tempi, né di varietà dinamica o controllo, ma proprio di fantasia, poesia, articolazione. Anche l’accompagnamento al canto è troppo squadrato e rigido per il belcanto: tirare via così la Furtiva lagrima, senza ascoltare il tenore e aiutarlo nei fiati e nel fraseggio, è un peccato mortale.

Sono poi inaccettabili i soliti tagliuzzi anni ‘50 nei concertati “e in altri siti” che non fanno guadagnare praticamente niente in termini di tempo ma fanno perdere parecchio all’opera. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona magnificamente sia come qualità dell’amalgama, sia come pulizia. Molto bene anche il Coro di Francesca Tosi, che si difende con onore anche nella recitazione.


Resta da dire dello spettacolo di Victor García Sierra che è coloratissimo, scorrevole ma, in fin dei conti, è la classica acqua senza sale che non fa né ben né male. Pensando a Botero, la vicenda viene ambientata in un circo, cosa che, oltre ad essere una forzatura – e chissenefrega! – non aggiunge granché a quanto già sappiamo sul magico elisire. Nemorino è il clown un po’ sfigato che si innamora della Adina/Moira Orfei che dirige la baracca, Belcore è un domatore di fiere e Dulcamara una sorta di imbonitore factotum. C’è destrezza nel manovrare solisti e masse, anche perché i cantanti sono tutti, chi più chi meno, attori validi e coro e comparse (tra cui due fondamentali mime/trapeziste che catalizzano il tutto) recitano anziché fare i paracarri, ed è già molto. Cosa manca dunque? Un po’ di freschezza nel gusto. C’è una “maniera” di fare l’opera buffa che ricalca stilemi e stereotipi sempre più o meno uguali a se stessi da decenni e decenni (ballettini, gigionate, ammiccamenti vari). Ci sta, ma si può anche provare a fare pulizia di qualche reliquia e allinearsi con il terzo millennio. Less is more.

Trionfo per tutti.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Nabucco al Verdi di Trieste: come la vogliamo fare l’opera?

Il Nabucco in scena al Verdi di Trieste conduce ad un bivio: se lo si guarda inquadrandolo nel filone degli spettacoli di onesta tradizione, oleografici – aggettivo stra-abusato quando all’opera ci si annoia – e “di maniera” non c’è niente che non vada. C’è un’ambientazione più o meno storica, scene e costumi sono come uno se li aspetta (che poi cosa ne sappiamo noi pubblico in sala di come si vestissero i babilonesi nel settimo secolo a.C.?!), ci sono un cast funzionale e un direttore che sa far quadrare i conti. Insomma è il più classico dei Nabucchi di buona provincia.

Però se si osserva la faccenda da un’altra prospettiva, cioè quella di chi pensa che l’opera sia innanzitutto teatro, le cose cambiano. Sì, è vero che Nabucco è un titolo insidiosissimo, è vero che si lavora sempre con frenesia e tempi stringatissimi, è vero che ci sono mille compromessi da incastrare, però ci si chiede: perché? Perché non provare a sbozzare un po’ i caratteri, emancipandoli dalla routine e dalle secche della tradizione? Perché non esplorare più a fondo la reciprocità dei personaggi, le loro ombre? Magari anche a calcare un po’ la mano su quanto c’è di meschino, violento, vile, ipocrita e, perché no, anche cringe, in quest’opera. Insomma a smuovere le oneste e ben create coscienze che vanno a teatro per sentire il “Va pensiero”. E facciamolo andare, sto pensiero! Facciamolo incazzare sto benedetto pubblico, prendiamolo a pugni nello stomaco, o almeno proviamoci! Certo questo è un problema su larga scala e non riguarda il solo Verdi di Trieste, però il pubblico invecchia e non è solleticando i capricci della frangia più reazionaria e ostile alle novità che se ne attira di nuovo.

Foto Fabio Parenzan

Ciò detto, lo spettacolo, prendendolo per quel che è, cioè il milionesimo Nabucco sword and sandal, funziona discretamente. Le scene di Emanuele Sinisi rimandano a un’antichità generica che piace sempre e non scontenta mai, Danilo Rubeca che riprende e rimonta la regia di Andrea Cigni ha diversi meriti (uno su tutti: spazza via certi topoi del melodramma cabalettaro) e qualche limite, ma soprattutto c’è una direzione musicale molto buona. Christopher Franklin non è un volto nuovo per il pubblico triestino e dà prova, ancora una volta, di cogliere nel segno indipendentemente dal repertorio. Tiene bene insieme palco e orchestra, cura narrazione e sonorità, è vario, pulito e serrato il giusto. I complessi del Verdi sono in ottima serata, così come il coro, preparato da Francesca Tosi.

Foto Fabio Parenzan

Giovanni Meoni è un protagonista di consumato mestiere che, pur con mezzi non troppo accattivanti, dice, accenta e sfuma; in definitiva porta a casa un Nabucco coerente e convincente. La Abigaille di Amarilli Nizza parte male nel primo atto, si tira di qua nel secondo e va crescendo dal duettone in avanti. Alla fine la sfanga anche se non entusiasma. Gran musicista e cantante, Nicola Ulivieri non trova nella scrittura di Zaccaria il terreno più fertile per esaltarsi: meglio i momenti più lirici (la preghiera), un po’ meno quelli che sollecitano gli estremi della tessitura.
Bravissima la Fenena di Aya Wakizono che è bella e sa muoversi e cantare, così come convince l’Ismaele di Riccardo Rados: le qualità ci sono e sono notevoli, ma vanno ancora un pelo rifinite.

Positivo l’apporto di tutti i comprimari: Abdallo (Andrea Schifaudo), Anna (Rinako Hara) e Il Gran Sacerdote di Belo di Francesco Musinu.

Successo pieno.

Paolo Locatelli
paolo.locatelli@ildiscorso.it
© Riproduzione riservata




Presentata la 30a edizione del Trieste Film Festival, 18 – 25 gennaio 2019

Tutte le edizioni di un festival sono speciali, ma qualcuna è più speciale di altre. Soprattutto se si sommano due anniversari storici: i trent’anni della caduta del Muro di Berlino, e quelli – ci sia permesso il confronto impari – del Trieste Film Festival, che proprio in quel 1989 vedeva la luce “ufficialmente” (dopo un’incoraggiante edizione pilota), da un’intuizione di Annamaria Percavassi.

Da allora, Trieste e il suo festival (il primo e più importante appuntamento italiano con il cinema dell’Europa centro orientale, oggi diretto da Fabrizio Grosoli e Nicoletta Romeo)continuano ad essere da quasi trent’anni un osservatorio privilegiato su cinematografie e autori spesso poco noti – se non addirittura sconosciuti – al pubblico italiano, e più in generale a quello “occidentale”. Più che un festival, un ponte che mette in contatto le diverse latitudini dell’Europa del cinema, scoprendo in anticipo nomi e tendenze destinate ad imporsi nel panorama internazionale.

L’edizione del trentennale non poteva che aprirsi all’insegna della Storia, quella con la S maiuscola: e così, venerdì 18 gennaio, a inaugurare il programma al Politeama Rossetti saràMEETING GORBACHEV, il film che segna l’incontro tra il grande Werner Herzog (co-regista insieme ad André Singer, che introdurrà la proiezione) e Michail Gorbačëv, offrendo uno sguardo inedito su alcuni degli eventi più significativi della fine del XX secolo – dal disarmo nucleare all’unificazione della Germania – e mettendo allo stesso tempo in prospettiva la stagione dei populismi che (non solo) l’Europa sta attraversando. Herzog e Gorbačëv si incontrano per tre volte nell’arco di sei mesi, e nonostante l’ultimo Presidente dell’Unione Sovietica sia un uomo provato dalla malattia, la sua mente è lucida: il suo calore e il suo umorismo, uniti all’abilità di Herzog di scavare in angoli inaspettati della sua vita, rendono questi incontri coinvolgenti e commoventi.

A seguire, nella stessa serata, si apre anche la retrospettiva che il festival dedica al Muro, con un titolo più che simbolico. POSSESSION è infatti non solo il capolavoro più giustamente celebrato di un amico storico del festival, Andrzej Żuławski, ma anche in qualche misura il “protagonista” dell’immagine scelta per il manifesto di questa edizione: una foto scattata della grande Dominique Issermann in una pausa di lavorazione del film, e che ritrae la protagonista Isabelle Adjani mentre salta la corda, proprio accanto al Muro.

Un discorso speciale merita il film di “chiusura”: THE WHITE CROW, il nuovo film di Ralph Fiennes dedicato alla giovinezza di Rudolf Nureyev, non chiuderà il festival ma accompagnerà la cerimonia di premiazione, eccezionalmente anticipata a martedì 22 gennaio, così da permettere di partecipare anche ai numerosi ospiti – italiani e internazionali – di When East Meets West (vedi sotto).

Nucleo centrale del programma si confermano i tre concorsi internazionali dedicati a lungometraggicortometraggi e documentari: a decretare i vincitori, ancora una volta, sarà il pubblico del festival.

Nove i film, tutti in anteprima italiana, che compongono il Concorso internazionale lungometraggi. Molte le storie al femminile: dall’adolescente ALICE T., vivace e impertinente, raccontata dal rumeno Radu Muntean (a interpretarla Andra Guți, Pardo come migliore attrice all’ultimo Festival di Locarno), alla quarantenne Anna che in EGY NAP (Un giorno / One Day) dell’ungherese Zsófia Szilágyi, presentato alla Semaine de la Critique dell’ultimo Festival di Cannes, cerca di salvare dalla frenesia del quotidiano ciò che di fragile e unico c’è nella sua vita; da Ana, che in IZBRISANA (I cancellati / Erased) di Miha Mazzini e Dušan Joksimović scopre all’indomani del parto, nella Slovenia dei primi anni ‘90, di non esistere più per il sistema, colpevole di essere nata nella parte sbagliata di un Paese che non esiste più, alla giovane Saltanat, che nel kazako LASKOVOE BEZRAZLIČIE MIRA (La gentile indifferenza del mondo / The Gentle Indifference of the World) di  Adilchan Eržanov si trova costretta a un matrimonio combinato – e alla vita crudele della città – per saldare i debiti di famiglia. E ancora, dalla Polonia, la Alicja di FUGA (Fugue) di Agnieszka Smoczyńska, sospesa dopo aver perso la memoria tra la sua nuova identità e una vecchia vita che forse nasconde un segreto…

Da sempre al centro delle attenzioni del TsFF (che, primo in Italia, gli dedicò una retrospettiva), Sergej Loznica torna al festival con il suo personalissimo manuale di sopravvivenza nelDONBASS in 13 lezioni, che gli è valso il premio per la migliore regia al Certain Regard di Cannes; mentre un altro amico storico di Trieste, il grande Jiří Menzel (Oscar nel ‘66 perTreni strettamente sorvegliati), sarà il protagonista – stavolta davanti alla macchina da presa – dello slovacco TLUMOČNÍK (L’interprete / The Interpreter) di Martin Šulík, nei panni diun interprete ottantenne deciso a trovare l’ex ufficiale nazista responsabile della morte dei genitori.

Per finire, due storie che aprono e chiudono gli anni ‘90: l’albanese DELEGACIONI (La delegazione / The Delegation) di Bujar Alimani, sull’estremo tentativo del regime comunista – siamo sul finire del 1990 – di “convincere” l’opinione pubblica internazionale dei progressi di Tirana in tema di diritti umani; e il serbo TERET (Il carico / The Load) di Ognjen Glanović, ambientato durante i bombardamenti Nato del 1999, dove il viaggio di un camionista – e del suo carico misterioso – dal Kosovo a Belgrado si fa riflessione sottile sulle responsabilità di un Paese e di una generazione.

Fuori concorso, infine, ÁGdel bulgaro Milko Lazarov, in “trasferta” nelle terre innevate del Nord per raccontare il conflitto di una famiglia Inuit divisa tra modernità e tradizione.

Tra gli Eventi Speciali trovano posto – oltre ai citati Meeting Gorbachev e The White Crow – altri cinque titoli: dalla Polonia il nuovo film di Krzysztof ZanussiETER (Etere / Ether), che trova nel mito di Faust, ambientato nel primo Novecento, il terreno ideale per una nuova riflessione su etica e scienza; e il campione d’incassi KLER (Clero / Clergy) di Wojtek Smarzowski, uno sguardo sulla Chiesa cattolica inaspettatamente scomodo e senza sconti. Non potevano mancare il controverso Orso d’oro della scorsa Berlinale, TOUCH ME NOT di Adina Pintilie, che tra documentario e finzione offre un intenso ritratto dell’intimità di tre personaggi, e – unico titolo di tutto il programma già uscito nelle sale italiane, salutato purtroppo da un’attenzione di molto inferiore ai suoi meriti – SUMMER (Leto) di Kirill Serebrennikov, scatenato affresco della scena rock underground nella Leningrado dei primi anni ‘80.

Per finire, in consonanza con una stagione che sempre più spesso vede gli autori cinematografici confrontarsi con la tv, il festival è felice di ospitare USPJEH (Success), la prima serie diretta dal premio Oscar Danis Tanović e prodotta da HBO Europe, che sarà proiettata giovedì 24 nel corso di un’autentica maratona, dalle 22 alle 3.30 di notte.

Prosegue inoltre la collaborazione del Festival con il Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani (SNCCI), che a Trieste premierà DOGMAN di Matteo Garrone come miglior film italiano del 2018 (alla presenza del protagonista Marcello Fonte), e IL FILO NASCOSTO di Paul Thomas Anderson come miglior film internazionale.

Il Concorso internazionale Documentari propone undici titoli, tra anteprime italiane, internazionali e assolute. Dialoga da vicino con il Gorbačëv di Herzog il nuovo film di Vitalij ManskijSVIDETELI PUTINA (I testimoni di Putin / Putin’s Witnesses), esclusivo “dietro le quinte” del primo anno al potere di Vladimir Putin – eletto presidente della Russia il 31 dicembre 1999 – attraverso le immagini spesso inedite custodite nell’archivio del regista.

Due le opere che mescolano sapientemente documentario e animazione: MAŁA ZAGŁADA (Un genocidio minore / A Minor Genocide) di Natalia Koryncka-Gruz, storia di un trauma di guerra – un pogrom pressoché dimenticato al confine tra la Polonia e l’odierna Ucraina – che si tramanda di madre in figlia dal 1° giugno 1943; e CHRIS THE SWISS, con cui Anja Kofmel cerca di far luce sul mistero che ancora oggi circonda la morte di suo cugino, nella Croazia in guerra del 1992.

Nell’anno in cui il festival celebra la caduta del Muro di Berlino, a ricordare l’Europa divisa ci pensano DISTANȚA DINTRE MINE ȘI MINE (La distanza tra me e me / The Distance Between Me and Me) di Mona Nicoară e Dana Bunescu, ritratto della poetessa Nina Cassian, intellettuale scomoda tanto nella Romania di Ceaușescu quanto nell’America dell’esilio; mentre a ricordare la repressione della Primavera di Praga ecco OKUPACIA 1968 (Occupazione 1968 / Occupation 1968), film a episodi affidato a cinque registi (E. MoskvinaL. DombrovszkyM. SzymkówM. E. ScheidtS. Komandarev) di altrettanti Paesi aderenti al Patto di Varsavia che occuparono la capitale cecoslovacca. Altre “occupazioni”: DIE BAULICHE MASSNAHME (Il confine recintato / The Border Fence) di Nikolaus Geyrhalter ci racconta cosa ne è stato della recinzione sul Brennero “minacciata” – e mai realizzata – dal governo austriaco nella primavera del 2016 in risposta ai previsti mutamenti delle rotte dei migranti; e non è un caso che Vienna sia il luogo da cui parte la nuova riflessione di uno dei massimi cineasti serbi, Želimir Žilnik, che in DAS SCHÖNSTE LAND DER WELT (Il più bel paese del mondo / The Most Beautiful Country In The World) contrappone il disorientamento dei nuovi arrivati che, costretti a lasciare i loro Paesi, cercano di adattarsi a un mondo nuovo, e le paure dei molti abitanti che pensano di doversi difendere dall’escalation dell’immigrazione. Paure che ritroviamo nel “laboratorio” di tutti i nuovi sovranismi d’Europa, l’Ungheria di Viktor Orbán, che Eszter Hajdú racconta in HUNGARY 2018 – BEHIND THE SCENES OF DEMOCRACY.

Due luoghi simbolici delle due guerre mondiali che hanno insanguinato il Novecento: DEN’ POBEDY (Il giorno della vittoria / Victory Day) di Sergej Loznica elegge il Treptower Park di Berlino, dove ogni anno una piccola folla si riunisce all’ombra del Monumento ai Caduti dell’Armata Rossa per celebrare la vittoria dell’Unione Sovietica sulla Germania nazista, a luogo ideale per svelare vecchi e nuovi nazionalismi; mentre Christian Carmosino Mereu mette a confronto le immagini in apparenza indifferenti della KOBARID di oggi con le storie terribili e inumane della Caporetto di ieri, che rivivono nella voce di Alessio Boni.

Dalla Georgia arriva SANAM MAMA DABRUNDEBA (Prima che papà torni / Before Father Gets Back) di Mari Gulbiani, che per la prima volta racconta non la violenza deijihadisti ma la vita delle famiglie lasciate a casa, attraverso la storia di due ragazze che l’Islamismo radicale cerca di reprimere nel momento in cui vogliono esprimersi ed esplorare il mondo.

Quattro i documentari fuori concorso: LA CITTÀ CHE CURA, in cui Erika Rossi conferma il suo interesse per i temi della salute (non solo) mentale; I LEONI DI LISSA diNicolò Bongiorno, che si immerge nel cuore dell’Adriatico per esplorare i relitti della storica battaglia navale del 1866, disastrosa il neonato Regno d’Italia; SRBENKA di Nebojša Slijepčević, il teatro come psicoterapia collettiva per i traumi nascosti di un’intera nazione; e GREETINGS FROM FREE FORESTS di Ian Soroka, che nei boschi della Slovenia meridionale medita sulla permanenza della Storia.

Sono tredici i cortometraggi in concorso per il Premio Fondazione Osiride Brovedani, con l’Italia rappresentata da IL GRANDE FREDDO di Cristiano Bendinelli, e la presenza – tra gli altri – del lituano KAUKAZAS di Laurynas Bareiša, già in concorso a Locarno, e dell’animazione serbo-slovacca UNTRAVEL di Ana Nedeljković e Nikola Majdak Jr.

Promossa in collaborazione con Sky Arte, che premierà uno dei film della sezione attraverso l’acquisizione e la diffusione sul canale, Art&Sound propone quest’anno cinque titoli in anteprima che esplorano i più diversi ambiti artistici: KING SKATE di Šimon Šafránek ricostruisce, con straordinari materiali d’archivio e una trascinante colonna sonora punk, la nascita dello skateboarding nella Cecoslovacchia degli anni ’70, e la sua carica eversiva in una società soffocata dal regime comunista; LP FILM LAIBACH di Igor Zupe, terzo capitolo del progetto “Music is the Art of Time”, rievoca le origini di un gruppo mitico della scena musicale jugoslava; POSLEDNJA AVANTURA KAKTUS BATE (L’ultima avventura di Kaktus Kid / The Final Adventure of Kaktus Kid) di Đorđe Marković è un’autentica “spy-story” nel mondo del fumetto jugoslavo, con un investigatore d’eccezione (il disegnatore Aleksandar Zograf) impegnato a far luce sulla tragica fine, nel dopoguerra, di un giovane e geniale collega; diretto da Milorad Krstić – anche pittore e artista multimediale – il cartoon RUBEN BRANDT, A GYŰJTŐ (Ruben Brandt, il collezionista / Ruben Brandt, Collector) unisce psicanalisi e storia dell’arte immaginando un luminare costretto a svaligiare i più importanti musei del mondo per mettere a tacere i propri incubi.

Confermata anche quest’anno la formula del Premio Corso Salani 2019 supported by Parovel, che presenta cinque film italiani completati nel corso del 2018 e ancora in attesa di distribuzione: la dotazione del Premio (2mila euro) va intesa quindi come incentivo alla diffusione nelle sale del film vincitore. Immutato il profilo della selezione: opere indipendenti, non inquadrabili facilmente in generi o formati e per questo innovative, nello spirito del cinema di Salani.

I titoli: GLI INDOCILI di Ana ShametajMY HOME, IN LIBYA di Martina MelilliLIKEMEBACK di Leonardo Guerra SeràgnoliL’ORA D’ACQUA di Claudia Cipriani eLA REGINA DI CASETTA di Francesco Fei.

Più volte evocato, il crollo del Muro di Berlino è protagonista di questa edizione sin dal manifesto: una foto scattata dalla grande Dominique Issermann in una pausa di lavorazione diPossession di Andrzej Żuławski. Uno scatto che ritrae la protagonista Isabelle Adjani – che un anno più tardi avrebbe vinto la Palma per la migliore attrice a Cannes – mentre salta la corda, proprio accanto al Muro.

Accanto al manifesto ufficiale, il Muro sarà al centro di una breve e per molti versi eccentrica rassegna, Tales from the Berlin Wall, che – spiegano i direttori artistici del festival – “porta con sé un pizzico di quell’umorismo, quello jüdischer Witz, che contraddistingue la cultura mitteleuropea, che mescola l’alto e il basso, il dramma e la commedia, e che offre uno sguardo sbilenco e anti-celebrativo di un momento storico da cui è nata anche la nostra manifestazione. 4 i titoli in programma:  UNO, DUE, TRE! di Billy Wilder (1961), realizzato a Berlino proprio nell’estate in cui il Muro fu eretto;TOTÒ E PEPPINO DIVISI A BERLINO di Giorgio Bianchi (1962), “instant comedy” scritta da Age e Scarpelli con le scene del muro ricostruite all’ippodromo di Tor di Valle di Roma; il documentario candidato all’Oscar RABBIT À LA BERLIN di Bartosz Konopka (2009), che racconta la vita quotidiana della Berlino del muro attraverso gli occhi della colonia di leprotti che per decenni abitò la striscia della ‘no zone’; naturalmente POSSESSION di Andrzej Żuławski (1981), potente e orrorifica metafora del male nell’uomo e nella società contemporanea. E per finire LA SCELTA DI BARBARA (2012), il film di Christian Petzold premiato con l’Orso d’argento a Berlino“.

L’altra “retrospettiva” del 30. Trieste Film Festival vuole omaggiare… il Trieste Film Festival. La sezione Wind of Change riproporrà infatti alcuni titoli e autori che hanno segnato la storia del TsFF. Undici titoli – ma sarebbero potuti essere molti di più, e solo la felicità dei festeggiamenti compensa il dispiacere per le esclusioni – provenienti dai Paesi “d’elezione” su cui il festival puntò lo sguardo sin dalle sue origini.

I film in programma: SONO SEDUTO SUL RAMO E MI SENTO BENE di Juraj Jakubisko (1989), KRHOTINE – KRONIKA JEDNOG NESTAJANJA (Frammenti – Cronaca di una scomparsa / Fragments – Chronicle of a Vanishing) di Zrinko Ogresta (1991), PRIMA DELLA PIOGGIA di Milcho Manchevski (1993), KNOFLÍKÁŘI(Maniaci di bottoni / Buttoners) di Petr Zelenka (1997), LA POLVERIERA di Goran Paskaljević (1998), NORDRAND di Barbara Albert (1999), SIMON MÁGUS (Simon il mago / Simon the Magician) di Ildikó Enyedi (1999), NO MAN’S LAND di Danis Tanović (2001) in collaborazione con Fabrica, REZERVNI DELI (Pezzi di ricambio / Spare Parts) di Damjan Kozole (2003), MOARTEA DOMNULUI LĂZĂRESCU (La morte del signor Lazarescu / The Death of Mr. Lazarescu) di Cristi Puiu (2005), SOLIDARNOŚĆ,SOLIDARNOŚČ di F. Bajon, J. Bromski, R. BugajskiJ. Domaradzki, F. Falk, R. GlińskiA. Jakimowski, J. J. Kolski, J. Machulski, M. Szumowska, P. Trzaskalski, A. Wajda, K. Zanussi (2005)

Tra gli Eventi Collaterali, oltre ai talk e gli incontri di Varcare la Frontiera #6 Nemo propheta in patria, un progetto di Associazione Cizerouno, verranno presentati ALLA RICERCA DI EUROPA (2019, Looking for Europe) di Alessandro Scillitani con la partecipazione di Paolo Rumiz, scrittore e viaggiatore e Piero Tassinari, storico e skipper, evento in collaborazione con Società Triestina della Vela e Yacht Club Adriaco; CITTÀ VISIBILE (2019), progetto di video partecipativo all’interno di tre aree periferiche della città di Trieste, ideato dall’associazione Maremetraggio e finanziato da Siae Sillumina con la direzione artistica di Erika Rossi e il tutoraggio di Filippo GobbatoMargherita Panizon eLaura Samani.

(continua nei comunicati allegati)

I Paesi della 30. edizione
Albania
 – Austria – Belgio – Bulgaria – Canada – Croazia – Estonia – Francia – Germania – Grecia –  Italia – Lettonia – Lituania – Macedonia – Mexico – Montenegro – Paesi Bassi  –  Polonia – Portogallo – Regno Unito – Repubblica Ceca – Romania – Russia – Serbia – Slovacchia – Slovenia – Svezia – Svizzera – Ucraina – Ungheria

 

I luoghi del Festival

Politeama Rossetti (largo Giorgio Gaber, 1)
Cinema Ambasciatori (viale XX settembre, 35)
Teatro Miela (piazza Duca degli Abruzzi, 3)

I materiali stampa del festival sono disponibili sul sito www.triestefilmfestival.it

Andrea Forliano